MAIS ALENTEJO
O galardão do prémio "Mais Literatura" foi entregue ao meu conterrâneo Rui Cardoso Martins - embora, na minha opinião, também ficasse bem nas mãos do José Luís Peixoto ou do Mário Zambujal. Satisfez-me bastante ver valorizada a minha cidade romana de Ammaia, a Quinta do Barrieiro (tão perto das Reveladas dos meus bisavós e da minha avó paterna)... embora também gostasse de assistir, por exemplo, à consagração do Festival Terras Sem Sombra e de outras entidades/personalidades. Mas, ao fim e ao cabo, termos sido nomeados constituiu já uma honra numa terra (o Alentejo) que nem sempre prima pelo reconhecimento dos seus. Foi uma surpresa descobrir, entretanto, a voz e a música do Duarte. E tão agradável a conversa à mesa com o presidente da Câmara Municipal de Montemor-o-Novo e com os actores de uma companhia de teatro de Serpa, o reencontro com Luís Pargana, as palavras trocadas com Sara Fonseca e José António Falcão... Balanço positivo. Estive com gosto na gala da Revista Mais Alentejo, mas nunca esquecerei que o meu campeonato, aconteça o que acontecer, será sempre outro.
Márcio-André
http://intradoxos.blogspot.com/2010/11/ruy-ventura.html
Tenho, cada vez mais, me emocionado menos com poesia. Mas eis que ainda me supreendo.
A ÁGUA SOBREVIVE
ao esplendor do mundo.
o assento
desmonta a paisagem.
a primeira dor aproxima-nos,
alimenta a força da corrente
- raiz e crescimento.
os arcos abateram.
a biografia reserva-nos
um pouco de sangue
na confluência
do medo
com a memória.
recorda-nos que o rio
escreveu
a morte e a viagem.
desvia-nos do silêncio.
acompanha o sono
até à nascente.
esta manhã não termina.
o assento faz-se. sem pausas.
teu nome, junto à foz,
resguarda-me
da morte.
http://intradoxos.blogspot.com/2010/11/ruy-ventura.html
Tenho, cada vez mais, me emocionado menos com poesia. Mas eis que ainda me supreendo.
A ÁGUA SOBREVIVE
ao esplendor do mundo.
o assento
desmonta a paisagem.
a primeira dor aproxima-nos,
alimenta a força da corrente
- raiz e crescimento.
os arcos abateram.
a biografia reserva-nos
um pouco de sangue
na confluência
do medo
com a memória.
recorda-nos que o rio
escreveu
a morte e a viagem.
desvia-nos do silêncio.
acompanha o sono
até à nascente.
esta manhã não termina.
o assento faz-se. sem pausas.
teu nome, junto à foz,
resguarda-me
da morte.
[de Stefan Zweig, en mitad del Atlántico]
arde la lengua. quemando
corazón, venas y células.
entre dos árboles, la cuerda
que aprieta la garganta. disuelve el anillo y la saliva —
esa melodía
en el interior del drago.
siempre de negro, se propaga el incendio.
sube la escalera, coloca en los ojos esa espada.
arde la lengua. deja entre las cenizas
vestigios de sombra. nada más encuentro
entre los escombros. antes del derrocamiento
llevo lejos la última gota de sangre.
la saliva repleta la desesperación,
el soplo del océano.
me quedo a este lado, junto al miedo.
intento salvar la última frontera.
en la falda de la montaña dejé este libro.
consigo leer. los símbolos,
con todo, tienen poca nitidez —
incluso cuando los entiendo.
arde la lengua. los acompaña la llama
en este infierno. la llama deshace
los huesos y el cabello, el anillo
y la melodía donde navegar procuro.
¿de qué sirve cruzar el horizonte
si la ceniza guarda frutos y palabras?
se propaga el incendio
de este lado del océano. la sal lava el cuerpo
y el lenguaje. el fuego devora la distancia.
este fuego
encuentra en el corazón
(¿en la tierra?)
esa ave nacida al inicio.
Tradução de Ángel Gómez Espada
Publicada aqui: http://www.elcoloquiodelosperros.net/numero27/esp27ru.html
(revista El Coloquio de los Perros, nº 27: http://tucuman846.blogspot.com/2010/10/el-coloquio-de-los-perros-n-27.html)
arde la lengua. quemando
corazón, venas y células.
entre dos árboles, la cuerda
que aprieta la garganta. disuelve el anillo y la saliva —
esa melodía
en el interior del drago.
siempre de negro, se propaga el incendio.
sube la escalera, coloca en los ojos esa espada.
arde la lengua. deja entre las cenizas
vestigios de sombra. nada más encuentro
entre los escombros. antes del derrocamiento
llevo lejos la última gota de sangre.
la saliva repleta la desesperación,
el soplo del océano.
me quedo a este lado, junto al miedo.
intento salvar la última frontera.
en la falda de la montaña dejé este libro.
consigo leer. los símbolos,
con todo, tienen poca nitidez —
incluso cuando los entiendo.
arde la lengua. los acompaña la llama
en este infierno. la llama deshace
los huesos y el cabello, el anillo
y la melodía donde navegar procuro.
¿de qué sirve cruzar el horizonte
si la ceniza guarda frutos y palabras?
se propaga el incendio
de este lado del océano. la sal lava el cuerpo
y el lenguaje. el fuego devora la distancia.
este fuego
encuentra en el corazón
(¿en la tierra?)
esa ave nacida al inicio.
Tradução de Ángel Gómez Espada
Publicada aqui: http://www.elcoloquiodelosperros.net/numero27/esp27ru.html
(revista El Coloquio de los Perros, nº 27: http://tucuman846.blogspot.com/2010/10/el-coloquio-de-los-perros-n-27.html)
Tentativa de Arte Poética
Sendo a Poesia uma contraliteratura, logo um elemento edificador de uma demanda contracultural, a Arte produzida por quem escreve terá sempre uma dimensão de confronto. Antes de mais, um confronto com a linguagem enquanto instrumento comunicativo. Depois, uma luta permanente com a sociedade que usa essa linguagem e expulsa do seu corpo todas as presenças estranhas e estranhantes. Por fim, uma batalha ininterrupta contra a tradição expressiva da comunidade.
Não significa isto que a Poesia seja uma Arte desenraizada. Quem escreve tem as raízes na terra a que pertence, está consciente da presença dessas raízes, sabe usá-las para viver e segurar-se contra os vendavais e os terramotos da existência. Apesar disso, tudo arranca, tudo expõe, tudo subverte – porque conhece a distância entre a Poesia e a versificação, entre o Espanto e a monotonia, entre o Mistério e a previsibilidade, entre a Ruptura e a continuidade.
*
Nos poemas que venho escrevendo tento descrever destruindo a descrição, narrar destruindo a narração. Mais do que poeta, considero-me um investigador do avesso do mundo material e imaterial que me rodeia. Defendo que a Poesia não serve para representar a realidade nem para contar (historiar) a mundividência dos seres humanos, mas apenas – e é bastante – para apresentar as rupturas, as fendas e as fugas abertas na crosta que nos sustenta e nos dá forma corporal animada. Aborde uma matéria tangível/visível ou uma realidade intangível/invisível, tento que a minha poesia seja a concretização do inefável e, simultaneamente, a revelação da “espiritualidade” do mundo concreto. Concretizar o concreto ou espiritualizar o inefável é chover no molhado, empobrecendo e destruindo a Arte. Deturpando as palavras de um poeta espanhol, é preciso aliarmos às coisas existentes, mas mortas, as coisas inexistentes, mas vivas. Nem concreto nem abstracto são propriamente poesia, dizia Vitorino Nemésio. A Poesia será sempre “outra coisa”, um “não sei quê”; pertencerá sempre ao domínio da indeterminação.
*
Como qualquer outro ser escrevente, sou um ser contaminado. Não falo de influências à maneira de Bloom, pois ressumam hierarquia – e, ao fim e ao cabo, todos os autores criam os seus antepassados, como escreveu Jorge Luis Borges. O poeta brasileiro Márcio-André diz bem: “A contaminação não parte de um princípio de troca hierárquica entre um contaminador e um contaminado; na verdade, ambos se contaminam mutuamente. […] só podemos ser contaminados por algo que já esteja dentro de nós, ainda que enquanto possibilidade.” Devo, contudo, muito mais à pintura e à escultura que vi até hoje, aos reinos animal, vegetal e mineral com que me venho deparando – do que à Poesia que venho lendo desde que me lembro. Por mais que admire a poesia tradicional e as obras de Homero, Horácio, Ovídio, Dante, Holderlin, Mallarmé, Rimbaud, Rilke, Eliot, Pessoa, Teixeira de Pascoaes, Nuno Guimarães, Carlos de Oliveira, Maria Gabriela Llansol, C. Ronald ou Fernando Echevarría – quem quiser entender os veios estilísticos por onde corre a água dos meus poemas terá de observar com atenção toda a pintura medieval, os quadros de Giotto, Luis de Morales, Zurbarán, Friedrich, Domingos António Sequeira, Ciurlionis, Kandinsky, Chagall ou Hundertwasser, a arte esquemática pré-romana, a escultura flamenga dos séculos XV e XVI, os retábulos maneiristas e barrocos de origem espanhola e portuguesa, a arte popular saída da mão de barristas e entalhadores provenientes de todos os cantos do mundo. Terá ainda de vislumbrar as serras de Gredos, da Arrábida e de São Mamede (envoltas no nevoeiro, no silêncio e, por vezes, nas chamas dos incêndios), o mar que bate das falésias de Sagres e de Aljezur, a largueza dos carvalhos e dos sobreiros.
Nada existe, tudo coexiste. Bernardo Soares tinha razão.
Sendo a Poesia uma contraliteratura, logo um elemento edificador de uma demanda contracultural, a Arte produzida por quem escreve terá sempre uma dimensão de confronto. Antes de mais, um confronto com a linguagem enquanto instrumento comunicativo. Depois, uma luta permanente com a sociedade que usa essa linguagem e expulsa do seu corpo todas as presenças estranhas e estranhantes. Por fim, uma batalha ininterrupta contra a tradição expressiva da comunidade.
Não significa isto que a Poesia seja uma Arte desenraizada. Quem escreve tem as raízes na terra a que pertence, está consciente da presença dessas raízes, sabe usá-las para viver e segurar-se contra os vendavais e os terramotos da existência. Apesar disso, tudo arranca, tudo expõe, tudo subverte – porque conhece a distância entre a Poesia e a versificação, entre o Espanto e a monotonia, entre o Mistério e a previsibilidade, entre a Ruptura e a continuidade.
*
Nos poemas que venho escrevendo tento descrever destruindo a descrição, narrar destruindo a narração. Mais do que poeta, considero-me um investigador do avesso do mundo material e imaterial que me rodeia. Defendo que a Poesia não serve para representar a realidade nem para contar (historiar) a mundividência dos seres humanos, mas apenas – e é bastante – para apresentar as rupturas, as fendas e as fugas abertas na crosta que nos sustenta e nos dá forma corporal animada. Aborde uma matéria tangível/visível ou uma realidade intangível/invisível, tento que a minha poesia seja a concretização do inefável e, simultaneamente, a revelação da “espiritualidade” do mundo concreto. Concretizar o concreto ou espiritualizar o inefável é chover no molhado, empobrecendo e destruindo a Arte. Deturpando as palavras de um poeta espanhol, é preciso aliarmos às coisas existentes, mas mortas, as coisas inexistentes, mas vivas. Nem concreto nem abstracto são propriamente poesia, dizia Vitorino Nemésio. A Poesia será sempre “outra coisa”, um “não sei quê”; pertencerá sempre ao domínio da indeterminação.
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Como qualquer outro ser escrevente, sou um ser contaminado. Não falo de influências à maneira de Bloom, pois ressumam hierarquia – e, ao fim e ao cabo, todos os autores criam os seus antepassados, como escreveu Jorge Luis Borges. O poeta brasileiro Márcio-André diz bem: “A contaminação não parte de um princípio de troca hierárquica entre um contaminador e um contaminado; na verdade, ambos se contaminam mutuamente. […] só podemos ser contaminados por algo que já esteja dentro de nós, ainda que enquanto possibilidade.” Devo, contudo, muito mais à pintura e à escultura que vi até hoje, aos reinos animal, vegetal e mineral com que me venho deparando – do que à Poesia que venho lendo desde que me lembro. Por mais que admire a poesia tradicional e as obras de Homero, Horácio, Ovídio, Dante, Holderlin, Mallarmé, Rimbaud, Rilke, Eliot, Pessoa, Teixeira de Pascoaes, Nuno Guimarães, Carlos de Oliveira, Maria Gabriela Llansol, C. Ronald ou Fernando Echevarría – quem quiser entender os veios estilísticos por onde corre a água dos meus poemas terá de observar com atenção toda a pintura medieval, os quadros de Giotto, Luis de Morales, Zurbarán, Friedrich, Domingos António Sequeira, Ciurlionis, Kandinsky, Chagall ou Hundertwasser, a arte esquemática pré-romana, a escultura flamenga dos séculos XV e XVI, os retábulos maneiristas e barrocos de origem espanhola e portuguesa, a arte popular saída da mão de barristas e entalhadores provenientes de todos os cantos do mundo. Terá ainda de vislumbrar as serras de Gredos, da Arrábida e de São Mamede (envoltas no nevoeiro, no silêncio e, por vezes, nas chamas dos incêndios), o mar que bate das falésias de Sagres e de Aljezur, a largueza dos carvalhos e dos sobreiros.
Nada existe, tudo coexiste. Bernardo Soares tinha razão.
SOBRE A POESIA
DE JOSÉ MARÍA CUMBREÑO
(revista Triplov de Artes, Religiões e Ciências - nova série, nº 8/9, 2010)
Num interessante e descomprometido ensaio, publicado no México em 2006 [UNICACH, Chiapas], o poeta Luis Arturo Guichard observou em Espanha algumas linhas de força que vêm dando forma e conteúdo à sua poesia recente. Com sábia ironia, chegou à conclusão de que no mar poético da pátria de Cervantes desaguam águas de um “culteranismo temperado” e de uma “confusa experiência”, lado a lado com “assomos de infinito”, indecisas “vanguardas” e o recorrente “peso da tradição”. Navegando por todas estas linhas de água, acaba por concluir que, na actualidade, se vem esbatendo a confrontação sectária entre estas posições estéticas: “os cultos e herméticos novíssimos parecem aproximar-se cada vez mais da experiência quotidiana e de discursos menos espalhafatosos e os experienciais, mais ou menos continuadores da poesia civil e coloquial, chegam-se cada vez mais à pesquisa da linguagem e ao poema pelo poema. Entre uns e outros, os matizes são variados e saudáveis: não falta felizmente o humor, nem tampouco aventuras alicerçadas na mística ou na filosofia. A luta entre as escolas, que nalguns momentos chegou a ser bastante sectária, deu lugar a poetas que escrevem livremente.” (p. 113, tradução nossa). Assim se vem fazendo o caminho Hacia el equilibrio, expressão escolhida aliás pelo autor para nomear a sua abordagem.
José María Cumbreño, entendendo bem o quanto é benéfico este equilíbrio para a Arte nascida das palavras em direcção ao Verbo, vem produzindo desde o fecho do século XX uma poesia que corporiza bem uma linha estética que sabe fermentar todos os frutos de um passado poliédrico (por vezes contraditório e conflitual) para deles destilar o melhor néctar. Tem consciência de cumprir um papel determinante na corrida de estafetas que é a literatura, servindo de correia de transmissão num movimento incessante, não negando a recepção do testemunho, de modo a poder entregá-lo melhorado aos vindouros, como desejava Miguel Torga. Dito doutro modo, o autor de Estrategias y Métodos para la Composición de Rompecabezas, sabe que não pode parar a construção da “Cerca de Pedra”: “O meu avô pôs uma pedra / sobre a pedra / que havia posto seu pai. // O meu pai pôs uma pedra / sobre a pedra / que havia posto meu avô. // Limite. Fronteira. // Eu tenho uma pedra na mão” (pp. 19 e 21). E é com essa “pedra na mão” – pedra angular na construção de um edifício que já conta com vários títulos – que Cumbreño se apresenta numa obra encadeada, coerente, porque “A semente que se planta num poema germina no poema seguinte” (p. 45).
Ao denominar Teorias da Ordem a sua antologia publicada em Portugal, José María Cumbreño quis sintetizar a sua poética. Separando a narrativa da poesia, ao afirmar que “Os romances [se] escrevem […] com a mão direita” e os poemas “com a esquerda” (p. 85), aproxima quem escreve da figura de Penélope, que “não tecia e destecia: / tecia para destecer” (p. 107). Neste jogo constante de elevação e fracasso, de construção e demolição, obriga-se a reconhecer que “O destino da poesia é a linguagem matemática, cheia de limites, equidistâncias e incógnitas por resolver” (p. 59). Tal como acontece na pintura, o mundo representado ao longo dos versos (se algo neles se representa) interessa pouco ou nada, uma vez que “A maneira de pintar / é o próprio quadro” (p. 15). O papel do leitor não se pode separar assim da surpresa e da perplexidade; se o poema se confunde com o “quebra-cabeças”, o seu sentido, “em condições normais / de pressão e temperatura, / […] traz[-nos] / não o que pouco a pouco / se vai demonstrando, / mas aquilo que os intervalos não demonstram” (p. 19). E se um texto parece transparente, claro, não nos esqueçamos de que a sua essência não andará longe da de um “copo”, que nunca terá “transparência”, mas apenas imitação da do “líquido que contém” (p. 21). Entre partir e ficar, entre “tecer” e “destecer”, o texto escrito por intermédio do poeta torna-se operativo, “obra” modificadora, ao agir sobre o mundo, mesmo que indirectamente. Se “A luz, à medida que a vidraça / a ia filtrando, / [se] convertia[…] em palavra de Deus” (p. 109), cabe ao escrevente “Reciclar, reutilizar, recuperar” e, sobretudo, “Escorar, restaurar, reforçar” (p. 109). Dois triângulos verbais que – apontando para a escrita incessante praticada por um ser que (não recusando Ulisses e o seu movimento linear) se revê sobretudo em Penélope e no seu movimento de eterno retorno, rumo ao júbilo final – acabam por assumir que são essas “fórmulas matemáticas”, esses “quebra-cabeças”, esses poemas, a “[definirem] as proporções da utopia” (p. 111).
Se “Muito da feitura do mundo […] consiste […] em separar e reunir; por um lado, em dividir totalidades em partes […], traçar distinções; por outro lado, em compor totalidades […] a partir de partes […] e fazer ligações” – como escreve Nelson Goodman em Modos de Fazer Mundos (1978) – (ou seja, em “Reciclar, reutilizar, recuperar” quanto nos rodeia através da palavra), José María Cumbreño tem consciência na sua poética de que os poemas não são a vida, mas substitutos da vida, porque a “ordem” (a estética) que pretende teorizar é “combinatória e fábula, / inventa-se. / É um mecanismo de ficção / que, por sua vez, cria ficções”, urdindo “redes imaginárias / que pescam vidas reais” (p. 71). Para este escritor nascido na Extremadura espanhola, o poema (o verdadeiro, aquele que não é apenas mero empilhamento de versos com maior ou menor devoção epigonal) será sempre “o resultado da multiplicação do silêncio por si mesmo” (p. 91), ou – como defende o poeta americano neo-surrealista Andrew Joron – a viagem do grito ao zero, ao nada, ao intangível e ao impronunciável.
A leitura da produção de José María Cumbreño pode provocar em nós uma sensação de estranheza. Se por vezes nos deparamos com alguns textos aparentemente próximos da produção dalguns radicais do neo-naturalismo, logo ao seu lado surgem outros cuja pseudonarratividade é matizada por imagens heteróclitas, distantes do mundo observável e representável, ombreando com poemas cujo motor parece ser a reflexão filosófica ou metaliterária, dando por vezes origem a sentenças, aforismos e/ou “greguerías”. Num mesmo livro podemos colher ecos remotos e olhares próximos de nós no tempo (inclusivé com conotação política), frases coloquiais e expressões cuja raiz se afasta da comunicação diária entre seres humanos sem literatura. Chegamos a ter a sensação de estar na presença de antologias de vários poetas que, por motivos desconhecidos, assinaram todos com a mesma designação autoral.
São assim os frutos da sua poesia feita de equilíbrios, por isso mesmo funâmbula, que ora se aproxima ora se afasta das várias tendências estéticas correntes entre os seus compatriotas produtores de versos. E isso mesmo a torna tão interessante, na sua falsa incoerência, produtora de uma diversidade que pode desorientar os leitores mais habituados à monotonia, mas satisfaz quantos não viajam apenas pelas auto-estradas, mas se aventuram por caminhos pouco frequentados, procurando autores heréticos em relação aos dogmas estabelecidos pelos Romas que tudo nivelam por baixo (como bem retratou Eça de Queirós no seu romance A Capital).
Nascido em 1972 na cidade de Cáceres, onde ainda hoje reside, com textos espalhados por várias revistas e poesia (em verso ou em prosa) publicada em livros como Las ciudades de la llanura (Editora Regional de Extremadura, 2000), Árboles sin sombra (Algaida, 2003), De los espacios cerrados (Fundación José Manuel Lara, 2006), Estrategias y métodos para la composición de rompecabezas (El Bardo, 2008) e Diccionario de dudas (Calambur, 2009) ou na antologia Teorias da Ordem (Edições Sempre-em-Pé, 2009), José María Cumbreño é uma das vozes que mais me interessam na poesia espanhola dos nossos dias. Feita de fragmentos de seres, de espaços e de memórias, que se combinam de forma por vezes inusitada, sem esconder o seu carácter de estilhaços e de escombros provenientes de uma catástrofe verbal, logo existencial, a sua poesia interpela-nos e inquieta-nos com uma ironia discreta, matizada pela nostalgia de quem vê o mundo por um espelho retrovisor. Porque, num mundo como o nosso, é preciso ter a coragem de “Beber de um copo partido. / Acalmar a sede, mesmo com o risco de conhecer a ferida” (p. 73). Porque, mais tarde ou mais cedo, os estilhaços provocados pela catástrofe chegarão ao coração.
NOTA: Todas as citações transcritas foram retiradas da antologia Teorias da Ordem, publicada em Junho de 2008 pelas Edições Sempre-em-Pé (Águas Santas), com tradução nossa a partir do espanhol. Os poemas de José María Cumbreño aqui publicados são traduções inéditas a partir do poemário Diccionario de Dudas (Calambur, 2009).
POEMAS DE
JOSÉ MARÍA CUMBREÑO
DICIONÁRIO DE DÚVIDAS
O transcurso e a ordem,
a sua continuidade,
são matéria simbólica.
JENARO TALENS
Unindo com um lápis
linha de pontos
conseguia ver-se uma figura
(quase sempre um globo,
um palhaço ou uma flor).
De seguida, devíamos pintá-la.
O sujeito faz.
Ao objecto fazem-no fazer.
As correspondências marcam
duas distâncias.
E as duas imaginárias.
A partitura explica-se
por oposição ao silêncio.
Ordem e desordens.
Princípio e desenlaces.
As listas, os inventários
e as classificações
usam-se no fundo
para não termos tanto medo.
Enquanto se traça um círculo
conhece-se a calma.
O termo definido
não deve ser incluído na definição,
o que significa pedir
que a água limpe sem molhar
ou que o amor dê sem tirar.
Ordem e desordens.
Singular e plural
não assinalam quantidades diferentes.
Conforme o lado
de que se lê o símbolo,
uma palavra
origina a que a segue
ou deriva da seguinte.
Muitas explicações juntas
têm demasiada aparência de mentira.
Que a forma mais perfeita
seja a do zero
talvez não signifique nada
a não ser que a minha imperfeição
lhe outorgou um significado.
O olho não vê:
produz o que observa.
Apontar as dúvidas num caderno,
colocar uma atrás da outra,
ajuda-me a dormir,
sabendo que me tranquilizo
com um engano,
porque, quando se esteve certo tempo
inventando limites
para a incerteza,
acaba por não se distinguir
a verdade da retórica.
Há também quem caminhe
com a preocupação de não pisar
a junção dos ladrilhos
ou quem não atravesse a rua
até que passe um carro vermelho.
Os pontos cardeais não existem
a não ser que o vento
se misture com o cata-vento.
As frases, supõe-se,
possuem um sentido completo.
E no entanto algumas frases
ninguém chega a entendê-las por inteiro.
O cata-vento e o vento.
O lápis e a mentira.
Pontos que compõem uma linha.
Linhas que compõem uma figura.
Um princípio. Vários desenlaces.
Quem pousa nas fotografias
não olha para nós:
olha algo que nós não vemos.
NOCTURNOS
I
Não tenho a certeza de que as estradas, à noite, conduzam aos mesmos lugares a que levam de dia.
II
Negro sobre negro: a redundância de apagar a luz e, depois, fechar os olhos.
III
Ensimesmados, olhando o fogo.
IV
Negro sobre negro: atrever-se a dizer (de novo) alguns nomes em voz alta.
V
Dependendo do tempo que se mantenha na boca, a água ou mata a sede ou afoga.
VI
Qualquer modo de combinar o remorso e a culpa.
VII
Se a escuridão se identifica com o mal, por que haverá flores que apenas abrem quando anoitece?
PARÁBOLAS
1. O semeador decidiu atirar todas as sementes à água.
2. O pastor descobriu que dava muito maior rendimento guardar um rebanho de lobos.
3. O compassivo samaritano deu golpe de misericórdia ao moribundo seguinte.
4. O fariseu vendeu a sua mulher ao publicano.
5. O filho pródigo esqueceu para sempre o caminho que o reconduziria a casa.
LER E ESCREVER
O verdadeiro escritor prefere ler a escrever.
CORRESPONDÊNCIAS
Qualquer correspondência,
esquecida a sua origem,
acaba por criar um símbolo.
E os símbolos não existem: representam,
simulam uma ordem imaginária.
Fora do tabuleiro,
o peão nega-se a cumprir
as ordens do rei.
AUTOMÓVEL
Veículo conduzido por pessoas com má memória.
Cinco mudanças para avançar e uma apenas para retroceder.
METAMORFOSE
Os ditadores convertem-se em ex-ditadores.
Os ex-ditadores em senadores vitalícios.
Os senadores vitalícios em velhos inofensivos.
E os velhos inofensivos, finalmente, acabam por perder a memória.
MÚSICA PARA CASTRATI
Antes castravam-se as pessoas para que a sua voz
soasse melhor; agora, para que não soe.
ÁNGEL CRESPO
Se escrevesse que leio
na direcção contrária àquela em que escrevo,
ou não seria certo que leio
ou não seria certo que escrevo
ou ambas as coisas estariam certas
ou nenhuma.
Em qualquer caso,
a verosimilhança do argumento
tem muito mais a ver
com as contradições
do que com as evidências.
Do mesmo modo que o caminho ascendente
deve mais às curvas
do que às rectas.
Os livros haveria que começá-los
pelo final.
Entre o zero e o nove
ocorrem todas as variantes
do limite e do infinito.
Contar e perder a conta.
Melhor ainda,
contar até perder a conta.
Porque a escala não ordena notas,
mas apenas cifras e silêncios.
Um número dividido por si mesmo.
A melancolia
é uma incógnita sem solução.
E é precisamente a melancolia
a matéria dúctil e estranha
de que se faz a música.
Houve soldados que,
enquanto agonizavam,
começaram logo
a sussurrar, delirando,
a letra das canções de embalar
que as suas mães lhes cantavam.
De noite as portas
fecham-se por dentro.
Aos indecisos repetia-se-lhe
(o poder consegue-se
com figuras de retórica)
uma fábula de renúncia e pureza:
a poda sacrifica alguns ramos
para que o resto da árvore
conheça a altura.
A diferença entre nós e eles
enraíza-se em nós termos
uma faca.
E eles não.
O flautista continua a tocar
para receber algumas moedas.
Os actores, é certo, mentem de memória.
Mas o público, que pagou
o bilhete, sabe que são actores.
No entanto, ainda que a função
não nos agrade e nem sequer
tenhamos ido ao teatro,
nunca deixaremos
de pagar ao flautista.
De novo outra fábula.
Os instrumentos de sopro
deformam a boca.
O mal menor não existe.
Posso dizer que leio
na direcção contrária àquela em que escrevo
ou posso de verdade ler ao contrário
o que já está escrito
e ter assim a audácia
de dar a volta ao argumento
desta narrativa de vencedores
que (enquanto o hino soa
reforçando a identidade do grupo)
castram os seus prisioneiros.
http://novaserie.revista.triplov.com/numero_08/ruy_ventura/index.html
DE JOSÉ MARÍA CUMBREÑO
(revista Triplov de Artes, Religiões e Ciências - nova série, nº 8/9, 2010)
Num interessante e descomprometido ensaio, publicado no México em 2006 [UNICACH, Chiapas], o poeta Luis Arturo Guichard observou em Espanha algumas linhas de força que vêm dando forma e conteúdo à sua poesia recente. Com sábia ironia, chegou à conclusão de que no mar poético da pátria de Cervantes desaguam águas de um “culteranismo temperado” e de uma “confusa experiência”, lado a lado com “assomos de infinito”, indecisas “vanguardas” e o recorrente “peso da tradição”. Navegando por todas estas linhas de água, acaba por concluir que, na actualidade, se vem esbatendo a confrontação sectária entre estas posições estéticas: “os cultos e herméticos novíssimos parecem aproximar-se cada vez mais da experiência quotidiana e de discursos menos espalhafatosos e os experienciais, mais ou menos continuadores da poesia civil e coloquial, chegam-se cada vez mais à pesquisa da linguagem e ao poema pelo poema. Entre uns e outros, os matizes são variados e saudáveis: não falta felizmente o humor, nem tampouco aventuras alicerçadas na mística ou na filosofia. A luta entre as escolas, que nalguns momentos chegou a ser bastante sectária, deu lugar a poetas que escrevem livremente.” (p. 113, tradução nossa). Assim se vem fazendo o caminho Hacia el equilibrio, expressão escolhida aliás pelo autor para nomear a sua abordagem.
José María Cumbreño, entendendo bem o quanto é benéfico este equilíbrio para a Arte nascida das palavras em direcção ao Verbo, vem produzindo desde o fecho do século XX uma poesia que corporiza bem uma linha estética que sabe fermentar todos os frutos de um passado poliédrico (por vezes contraditório e conflitual) para deles destilar o melhor néctar. Tem consciência de cumprir um papel determinante na corrida de estafetas que é a literatura, servindo de correia de transmissão num movimento incessante, não negando a recepção do testemunho, de modo a poder entregá-lo melhorado aos vindouros, como desejava Miguel Torga. Dito doutro modo, o autor de Estrategias y Métodos para la Composición de Rompecabezas, sabe que não pode parar a construção da “Cerca de Pedra”: “O meu avô pôs uma pedra / sobre a pedra / que havia posto seu pai. // O meu pai pôs uma pedra / sobre a pedra / que havia posto meu avô. // Limite. Fronteira. // Eu tenho uma pedra na mão” (pp. 19 e 21). E é com essa “pedra na mão” – pedra angular na construção de um edifício que já conta com vários títulos – que Cumbreño se apresenta numa obra encadeada, coerente, porque “A semente que se planta num poema germina no poema seguinte” (p. 45).
Ao denominar Teorias da Ordem a sua antologia publicada em Portugal, José María Cumbreño quis sintetizar a sua poética. Separando a narrativa da poesia, ao afirmar que “Os romances [se] escrevem […] com a mão direita” e os poemas “com a esquerda” (p. 85), aproxima quem escreve da figura de Penélope, que “não tecia e destecia: / tecia para destecer” (p. 107). Neste jogo constante de elevação e fracasso, de construção e demolição, obriga-se a reconhecer que “O destino da poesia é a linguagem matemática, cheia de limites, equidistâncias e incógnitas por resolver” (p. 59). Tal como acontece na pintura, o mundo representado ao longo dos versos (se algo neles se representa) interessa pouco ou nada, uma vez que “A maneira de pintar / é o próprio quadro” (p. 15). O papel do leitor não se pode separar assim da surpresa e da perplexidade; se o poema se confunde com o “quebra-cabeças”, o seu sentido, “em condições normais / de pressão e temperatura, / […] traz[-nos] / não o que pouco a pouco / se vai demonstrando, / mas aquilo que os intervalos não demonstram” (p. 19). E se um texto parece transparente, claro, não nos esqueçamos de que a sua essência não andará longe da de um “copo”, que nunca terá “transparência”, mas apenas imitação da do “líquido que contém” (p. 21). Entre partir e ficar, entre “tecer” e “destecer”, o texto escrito por intermédio do poeta torna-se operativo, “obra” modificadora, ao agir sobre o mundo, mesmo que indirectamente. Se “A luz, à medida que a vidraça / a ia filtrando, / [se] convertia[…] em palavra de Deus” (p. 109), cabe ao escrevente “Reciclar, reutilizar, recuperar” e, sobretudo, “Escorar, restaurar, reforçar” (p. 109). Dois triângulos verbais que – apontando para a escrita incessante praticada por um ser que (não recusando Ulisses e o seu movimento linear) se revê sobretudo em Penélope e no seu movimento de eterno retorno, rumo ao júbilo final – acabam por assumir que são essas “fórmulas matemáticas”, esses “quebra-cabeças”, esses poemas, a “[definirem] as proporções da utopia” (p. 111).
Se “Muito da feitura do mundo […] consiste […] em separar e reunir; por um lado, em dividir totalidades em partes […], traçar distinções; por outro lado, em compor totalidades […] a partir de partes […] e fazer ligações” – como escreve Nelson Goodman em Modos de Fazer Mundos (1978) – (ou seja, em “Reciclar, reutilizar, recuperar” quanto nos rodeia através da palavra), José María Cumbreño tem consciência na sua poética de que os poemas não são a vida, mas substitutos da vida, porque a “ordem” (a estética) que pretende teorizar é “combinatória e fábula, / inventa-se. / É um mecanismo de ficção / que, por sua vez, cria ficções”, urdindo “redes imaginárias / que pescam vidas reais” (p. 71). Para este escritor nascido na Extremadura espanhola, o poema (o verdadeiro, aquele que não é apenas mero empilhamento de versos com maior ou menor devoção epigonal) será sempre “o resultado da multiplicação do silêncio por si mesmo” (p. 91), ou – como defende o poeta americano neo-surrealista Andrew Joron – a viagem do grito ao zero, ao nada, ao intangível e ao impronunciável.
A leitura da produção de José María Cumbreño pode provocar em nós uma sensação de estranheza. Se por vezes nos deparamos com alguns textos aparentemente próximos da produção dalguns radicais do neo-naturalismo, logo ao seu lado surgem outros cuja pseudonarratividade é matizada por imagens heteróclitas, distantes do mundo observável e representável, ombreando com poemas cujo motor parece ser a reflexão filosófica ou metaliterária, dando por vezes origem a sentenças, aforismos e/ou “greguerías”. Num mesmo livro podemos colher ecos remotos e olhares próximos de nós no tempo (inclusivé com conotação política), frases coloquiais e expressões cuja raiz se afasta da comunicação diária entre seres humanos sem literatura. Chegamos a ter a sensação de estar na presença de antologias de vários poetas que, por motivos desconhecidos, assinaram todos com a mesma designação autoral.
São assim os frutos da sua poesia feita de equilíbrios, por isso mesmo funâmbula, que ora se aproxima ora se afasta das várias tendências estéticas correntes entre os seus compatriotas produtores de versos. E isso mesmo a torna tão interessante, na sua falsa incoerência, produtora de uma diversidade que pode desorientar os leitores mais habituados à monotonia, mas satisfaz quantos não viajam apenas pelas auto-estradas, mas se aventuram por caminhos pouco frequentados, procurando autores heréticos em relação aos dogmas estabelecidos pelos Romas que tudo nivelam por baixo (como bem retratou Eça de Queirós no seu romance A Capital).
Nascido em 1972 na cidade de Cáceres, onde ainda hoje reside, com textos espalhados por várias revistas e poesia (em verso ou em prosa) publicada em livros como Las ciudades de la llanura (Editora Regional de Extremadura, 2000), Árboles sin sombra (Algaida, 2003), De los espacios cerrados (Fundación José Manuel Lara, 2006), Estrategias y métodos para la composición de rompecabezas (El Bardo, 2008) e Diccionario de dudas (Calambur, 2009) ou na antologia Teorias da Ordem (Edições Sempre-em-Pé, 2009), José María Cumbreño é uma das vozes que mais me interessam na poesia espanhola dos nossos dias. Feita de fragmentos de seres, de espaços e de memórias, que se combinam de forma por vezes inusitada, sem esconder o seu carácter de estilhaços e de escombros provenientes de uma catástrofe verbal, logo existencial, a sua poesia interpela-nos e inquieta-nos com uma ironia discreta, matizada pela nostalgia de quem vê o mundo por um espelho retrovisor. Porque, num mundo como o nosso, é preciso ter a coragem de “Beber de um copo partido. / Acalmar a sede, mesmo com o risco de conhecer a ferida” (p. 73). Porque, mais tarde ou mais cedo, os estilhaços provocados pela catástrofe chegarão ao coração.
NOTA: Todas as citações transcritas foram retiradas da antologia Teorias da Ordem, publicada em Junho de 2008 pelas Edições Sempre-em-Pé (Águas Santas), com tradução nossa a partir do espanhol. Os poemas de José María Cumbreño aqui publicados são traduções inéditas a partir do poemário Diccionario de Dudas (Calambur, 2009).
POEMAS DE
JOSÉ MARÍA CUMBREÑO
DICIONÁRIO DE DÚVIDAS
O transcurso e a ordem,
a sua continuidade,
são matéria simbólica.
JENARO TALENS
Unindo com um lápis
linha de pontos
conseguia ver-se uma figura
(quase sempre um globo,
um palhaço ou uma flor).
De seguida, devíamos pintá-la.
O sujeito faz.
Ao objecto fazem-no fazer.
As correspondências marcam
duas distâncias.
E as duas imaginárias.
A partitura explica-se
por oposição ao silêncio.
Ordem e desordens.
Princípio e desenlaces.
As listas, os inventários
e as classificações
usam-se no fundo
para não termos tanto medo.
Enquanto se traça um círculo
conhece-se a calma.
O termo definido
não deve ser incluído na definição,
o que significa pedir
que a água limpe sem molhar
ou que o amor dê sem tirar.
Ordem e desordens.
Singular e plural
não assinalam quantidades diferentes.
Conforme o lado
de que se lê o símbolo,
uma palavra
origina a que a segue
ou deriva da seguinte.
Muitas explicações juntas
têm demasiada aparência de mentira.
Que a forma mais perfeita
seja a do zero
talvez não signifique nada
a não ser que a minha imperfeição
lhe outorgou um significado.
O olho não vê:
produz o que observa.
Apontar as dúvidas num caderno,
colocar uma atrás da outra,
ajuda-me a dormir,
sabendo que me tranquilizo
com um engano,
porque, quando se esteve certo tempo
inventando limites
para a incerteza,
acaba por não se distinguir
a verdade da retórica.
Há também quem caminhe
com a preocupação de não pisar
a junção dos ladrilhos
ou quem não atravesse a rua
até que passe um carro vermelho.
Os pontos cardeais não existem
a não ser que o vento
se misture com o cata-vento.
As frases, supõe-se,
possuem um sentido completo.
E no entanto algumas frases
ninguém chega a entendê-las por inteiro.
O cata-vento e o vento.
O lápis e a mentira.
Pontos que compõem uma linha.
Linhas que compõem uma figura.
Um princípio. Vários desenlaces.
Quem pousa nas fotografias
não olha para nós:
olha algo que nós não vemos.
NOCTURNOS
I
Não tenho a certeza de que as estradas, à noite, conduzam aos mesmos lugares a que levam de dia.
II
Negro sobre negro: a redundância de apagar a luz e, depois, fechar os olhos.
III
Ensimesmados, olhando o fogo.
IV
Negro sobre negro: atrever-se a dizer (de novo) alguns nomes em voz alta.
V
Dependendo do tempo que se mantenha na boca, a água ou mata a sede ou afoga.
VI
Qualquer modo de combinar o remorso e a culpa.
VII
Se a escuridão se identifica com o mal, por que haverá flores que apenas abrem quando anoitece?
PARÁBOLAS
1. O semeador decidiu atirar todas as sementes à água.
2. O pastor descobriu que dava muito maior rendimento guardar um rebanho de lobos.
3. O compassivo samaritano deu golpe de misericórdia ao moribundo seguinte.
4. O fariseu vendeu a sua mulher ao publicano.
5. O filho pródigo esqueceu para sempre o caminho que o reconduziria a casa.
LER E ESCREVER
O verdadeiro escritor prefere ler a escrever.
CORRESPONDÊNCIAS
Qualquer correspondência,
esquecida a sua origem,
acaba por criar um símbolo.
E os símbolos não existem: representam,
simulam uma ordem imaginária.
Fora do tabuleiro,
o peão nega-se a cumprir
as ordens do rei.
AUTOMÓVEL
Veículo conduzido por pessoas com má memória.
Cinco mudanças para avançar e uma apenas para retroceder.
METAMORFOSE
Os ditadores convertem-se em ex-ditadores.
Os ex-ditadores em senadores vitalícios.
Os senadores vitalícios em velhos inofensivos.
E os velhos inofensivos, finalmente, acabam por perder a memória.
MÚSICA PARA CASTRATI
Antes castravam-se as pessoas para que a sua voz
soasse melhor; agora, para que não soe.
ÁNGEL CRESPO
Se escrevesse que leio
na direcção contrária àquela em que escrevo,
ou não seria certo que leio
ou não seria certo que escrevo
ou ambas as coisas estariam certas
ou nenhuma.
Em qualquer caso,
a verosimilhança do argumento
tem muito mais a ver
com as contradições
do que com as evidências.
Do mesmo modo que o caminho ascendente
deve mais às curvas
do que às rectas.
Os livros haveria que começá-los
pelo final.
Entre o zero e o nove
ocorrem todas as variantes
do limite e do infinito.
Contar e perder a conta.
Melhor ainda,
contar até perder a conta.
Porque a escala não ordena notas,
mas apenas cifras e silêncios.
Um número dividido por si mesmo.
A melancolia
é uma incógnita sem solução.
E é precisamente a melancolia
a matéria dúctil e estranha
de que se faz a música.
Houve soldados que,
enquanto agonizavam,
começaram logo
a sussurrar, delirando,
a letra das canções de embalar
que as suas mães lhes cantavam.
De noite as portas
fecham-se por dentro.
Aos indecisos repetia-se-lhe
(o poder consegue-se
com figuras de retórica)
uma fábula de renúncia e pureza:
a poda sacrifica alguns ramos
para que o resto da árvore
conheça a altura.
A diferença entre nós e eles
enraíza-se em nós termos
uma faca.
E eles não.
O flautista continua a tocar
para receber algumas moedas.
Os actores, é certo, mentem de memória.
Mas o público, que pagou
o bilhete, sabe que são actores.
No entanto, ainda que a função
não nos agrade e nem sequer
tenhamos ido ao teatro,
nunca deixaremos
de pagar ao flautista.
De novo outra fábula.
Os instrumentos de sopro
deformam a boca.
O mal menor não existe.
Posso dizer que leio
na direcção contrária àquela em que escrevo
ou posso de verdade ler ao contrário
o que já está escrito
e ter assim a audácia
de dar a volta ao argumento
desta narrativa de vencedores
que (enquanto o hino soa
reforçando a identidade do grupo)
castram os seus prisioneiros.
http://novaserie.revista.triplov.com/numero_08/ruy_ventura/index.html
Luis Arturo Guichard
SOBRE INSTRUMENTOS DE SOPRO
"[...] Instrumentos de sopro es un libro de una poderosa materialidad, un libro en el que el escenario físico, sobre todo los objetos inanimados más humildes y en principio poco significativos (las piedras, una y otra vez) dejan de ser paisaje y se vuelven el centro del poema. Ese carácter "objetual" transmite un estado de ánimo y una lectura del mundo: es una geografía interior. Me parece, además, un libro ambicioso en su estructura, bien balanceado y con mucho, mucho, oficio. Un libro de madurez, pues, más a ras de suelo. El título me recuerda aquello de Séneca (no recuerdo dónde) de que los seres humanos somos instrumentos de viento mal afinados. Pero Instrumentos de sopro está bien afinado: suena bien y nos deja un grato recuerdo en el oído."
(De um email enviado ao autor em 14/09/2010.)
SOBRE INSTRUMENTOS DE SOPRO
"[...] Instrumentos de sopro es un libro de una poderosa materialidad, un libro en el que el escenario físico, sobre todo los objetos inanimados más humildes y en principio poco significativos (las piedras, una y otra vez) dejan de ser paisaje y se vuelven el centro del poema. Ese carácter "objetual" transmite un estado de ánimo y una lectura del mundo: es una geografía interior. Me parece, además, un libro ambicioso en su estructura, bien balanceado y con mucho, mucho, oficio. Un libro de madurez, pues, más a ras de suelo. El título me recuerda aquello de Séneca (no recuerdo dónde) de que los seres humanos somos instrumentos de viento mal afinados. Pero Instrumentos de sopro está bien afinado: suena bien y nos deja un grato recuerdo en el oído."
(De um email enviado ao autor em 14/09/2010.)
POEMAS DE "CHAVE DE IGNIÇÃO"
traduzidos para inglês por Brian Strang
Olá amigos! The second installment in this blog is work by Ruy Ventura (b. 1973), a poet from the Alto Alentejo region of Portugal. He has published several books in Portugal, including Architecture of Silence, Seven Capitals of The World, How To Leave A House and Breath Instruments. The following work is a selection from Ignition Key (2009). He has published poetry books in Spanish, organized anthologies, done translations, written many essays and has an interesting poetry blog called Estrada do Alicerce.
Here’s what Ruy has to say about his poetry:
Poetry being a counterliterature, an edifying element of a countercultural demand, the art produced by one who writes will always have an element of confrontation. First, a confrontation with language and, at the same time, an instrument of communication. Later, a permanent struggle with the society that uses this language and expels from its body all the strange and estranging presences. And in the end, an uninterrupted battle against the expressive tradition of a community.
This does not mean that poetry should be an uprooted art. A writer has roots in the land to which s/he belongs, is conscious of the presence of these roots, knows how to use them to live and braces one’s self against the storms and earthquakes of existence. Despite this, everything tears away, exposes itself, subverts—because the writer knows the distance between poetry and versification, between the marvelous and monotony, between mystery and previsibility, between rupture and continuity.
In the poems I have been writing I try to describe destroying description, to narrate destroying narration. More than a poet, I consider myself an investigator of the inversion of the material and immaterial world that surrounds me. In my opinion, poetry is not good for representing reality nor for relating (historicizing) the world-view of human beings, but just—and this is enough—to present the ruptures, gaps and the open retreats in the crust that sustains us and gives form to our animated corporeal form. Aboard a tangible/visible material or an intangible/invisible reality, I try to make my poetry a concretization of the ineffable and, simultaneously, the revelation of “spirituality” of the concrete world. To concretize the concrete or spiritualize the ineffable is to piss into the ocean, making poor and destroying art. Butchering the words of a Spanish poet, we must ally ourselves with the existent, but dead, the inexistent, but alive. Neither concrete nor abstract are properly poetry, said Vitorino Nemésio. Poetry will always be “an other “ an “I-don’t-know-what;” it will always belong to the domain of the indeterminate.
Like any other that writes, I am one who has been contaminated. I don’t speak of influences the way Bloom does, which oozes hierarchy—and, in the end, all writers create their own ancestors, as Jorge Luis Borges writes. The Brazilian poet Márcio-André says it well: “Contamination does not begin by exchanging hierarchies between a contaminator and a contaminated; in truth, both are mutually contaminated. … we can only be contaminated by something that is already in us, insofar as that is a possibility.”
Nothing exists, everything coexists. Bernardo Soares was right.
from Ignition Key / Chave de ignição
“…when one is born, there isn’t yet a traveler. Heavy tears are the first drops of Spirit. … Dispersed lights wait for the only pauses permitted, and the living kingdom, lowering to crematorium fire of the bellies, breathes into a new form.”
Maria Gabriela Llansol
from A Falcon in The Fist
trip / viagem
queimo tudo dentro deste quarto—
no lugar onde o teu corpo
parte.
o campanário permanece.
a alma renasce
com a poeira.
faz parte da serra
— a que chega, a que fica, a que
abala com o abrigo
escavado na rocha—.
a pedra recebe o teu corpo.
desaparece. apenas um rasgo
entre dois líquenes
recorda a fundura
das células.
queimo tudo—nesta casa.
os sinos pontuam o sono.
— a melodia cresce.
I burn everything in this room—
in the place where your body
splits.
the bell tower remains.
the soul is reborn
with dust.
becomes part of the mountains
—that arrives, stays,
shakes with a shelter
dug in the cliff—.
the rock receives your body.
disappears. just a tear
between two lichens
records the depth
of the cells.
I burn everything—in this house.
bells punctuate sleep.
—melody rises.
abro a porta. entro sem ver
nessa dança que divide o coração.
a terra protege-nos do frio.
desvia dos olhos essa fome
com que fomos edificando
o sangue, a alma.
cozinhamos sombras e segredos.
colocamos a cinza sobre o corpo
para acendermos o fogo e a memória.
a cinza lava essa imagem, a nossa
imagem sem cor, sem nome—
ardendo sobre as águas.
guardo neste braço a luz do dia.
sobre a pele, a noite dissolve
o mundo inteiro—sedimentos
(acumulados sobre a morte)
que dividem a voz e a tristeza.
alimento-me dessa escuridão.
tento trazer para dentro da caverna
fragmentos de pão e de paisagem.
a sombra invade-nos
quando menos esperamos.
a luz vai gravando sobre a porta
a legenda da voz que alcançámos.
que dança divide o coração?
a água atravessa a fome e o movimento.
a cinza devolve à terra
este corpo (sem cor, sem nome).
o fogo enegrece as paredes do templo.
só assim conseguimos escutar a derradeira canção—
ecoando noite e dia
nos alicerces do medo.
I open the door. enter without seeing
in that dance that divides the heart.
the land protects us from the cold.
diverts from our eyes that hunger
with which we are edified
the blood, the soul.
we cook shadows and secrets.
we place ash on the body
to light fire and memory.
embers wash the image, our
image without color, without name—
burning over the waters.
I hold in this arm the light of day.
over the skin, night dissolves
the interior world—sediments
(accumulated over death)
that divide voice and sadness.
I feed on this blackness.
try to bring into the cavern
fragments of bread and countryside.
shadow invades us
when we least expect it.
light is etching over the door
an inscription of the voice we reach.
what dance divides the heart?
water crosses hunger and movement.
ash returns to land
this body (without color, without name).
fire blackens the walls of the temple.
the only way we can hear the final song—
echoing night and day
in the foundations of fear.
a serenidade acolhe-nos.
solene, a serenidade acolhe-nos—
como uma tempestade.
o mar devolve esse clamor que nos atravessa.
a noite satisfaz a cidade e o alimento.
faz-nos desaparecer em qualquer encosta virada a poente.
habitamos o espaço
reunido e multiplicando
a linguagem que preside ao desespero.
solene, apenas a ventura—
interior à luz, como a catedral
depois de uma tarde de trovoada
(ressurreição ou deslumbramento):
a mesma carne, o mesmo sopro
na respiração do inverno.
a serenidade recolhe-nos
dentro da tempestade.
reúne palavras e objectos
que ninguém lê
mas todos compreendem.
dissolve assim o arquipélago.
o mar dissolve o clamor que nos entende.
o vento abre a janela
para que possamos respirar.
serenity welcomes us.
solemn, serenity welcomes us—
like a storm.
the sea returns this clamor that crosses us.
night satisfies the city and the food.
it makes us disappear in any shelter against the dust.
we inhabit the space
reunited and multiplying
the language that presides over despair.
solemn, just the venture—
lighted interior, like a cathedral
after an afternoon of thunder
(resurrection or hallucination)
same flesh, same breath
in winter’s breathing.
serenity gathers us
inside the storm.
rejoins words and objects
that no one reads
but everyone understands.
this is how the archipelago dissolves.
clamor that understands us dissolved by the sea.
wind opens the window
so we can breathe.
a dor conhece a paisagem
nesse lugar onde uma lágrima
(esta alegria)
desce com o sangue—
procura o melhor lugar
para os objectos na inundação da alma.
não será preciso transformar em árvore
o corpo que construímos.
a raiz cresce na viagem que satisfaz o medo
na temperatura deste mapa
onde somos legenda e deserto.
a dor conhece esta paisagem.
uma nuvem desce para sul.
altera a casa—e o mundo.
pain knows the countryside
in that place where a tear
(this happiness)
drips with blood—
it looks for the best place
for the objects in the inundation of soul.
it will not need to turn into a tree
the body we’ve constructed.
the root grows in the trip that satisfies fear
in the temperature of this map
where we are inscription and desert.
pain knows the countryside.
a cloud descends southward.
it changes home—and the world.
projectamos este filme na memória.
como num vitral, a noite transfigura-nos.
acolhe-nos sem ser preciso desvendar
esta alegria (beleza ou deslumbramento).
a serra ilumina este rosto
entre o alicerce e a transcendência da fala.
alumiamos a terra
para chegarmos a essa fonte.
multiplicamos a imagem.
ao longe, as cores desaparecem.
as formas descem nos objectos
como mistério ou ansiedade.
projectaremos este filme.
entre terra e céu. o corpo cresce
como um pinhal
plantado há sete dias.
we project this film onto memory.
like stained glass, night transfigures us.
receives us without removing the blindfold
from this happiness (beauty or hallucination).
the mountains light this face
between the foundation and transcendence of speech.
we illuminate the land
to arrive at this source.
we multiply the image.
far away, colors disappear.
forms descend on objects
as mystery or anxiety.
we project this film.
between earth and sky. the body grows
like a pine forest
planted seven days ago.
Fonte:
http://sunintosea.blogspot.com/2010/07/ola-amigos-second-installment-in-this.html
15/7/2010
traduzidos para inglês por Brian Strang
Olá amigos! The second installment in this blog is work by Ruy Ventura (b. 1973), a poet from the Alto Alentejo region of Portugal. He has published several books in Portugal, including Architecture of Silence, Seven Capitals of The World, How To Leave A House and Breath Instruments. The following work is a selection from Ignition Key (2009). He has published poetry books in Spanish, organized anthologies, done translations, written many essays and has an interesting poetry blog called Estrada do Alicerce.
Here’s what Ruy has to say about his poetry:
Poetry being a counterliterature, an edifying element of a countercultural demand, the art produced by one who writes will always have an element of confrontation. First, a confrontation with language and, at the same time, an instrument of communication. Later, a permanent struggle with the society that uses this language and expels from its body all the strange and estranging presences. And in the end, an uninterrupted battle against the expressive tradition of a community.
This does not mean that poetry should be an uprooted art. A writer has roots in the land to which s/he belongs, is conscious of the presence of these roots, knows how to use them to live and braces one’s self against the storms and earthquakes of existence. Despite this, everything tears away, exposes itself, subverts—because the writer knows the distance between poetry and versification, between the marvelous and monotony, between mystery and previsibility, between rupture and continuity.
In the poems I have been writing I try to describe destroying description, to narrate destroying narration. More than a poet, I consider myself an investigator of the inversion of the material and immaterial world that surrounds me. In my opinion, poetry is not good for representing reality nor for relating (historicizing) the world-view of human beings, but just—and this is enough—to present the ruptures, gaps and the open retreats in the crust that sustains us and gives form to our animated corporeal form. Aboard a tangible/visible material or an intangible/invisible reality, I try to make my poetry a concretization of the ineffable and, simultaneously, the revelation of “spirituality” of the concrete world. To concretize the concrete or spiritualize the ineffable is to piss into the ocean, making poor and destroying art. Butchering the words of a Spanish poet, we must ally ourselves with the existent, but dead, the inexistent, but alive. Neither concrete nor abstract are properly poetry, said Vitorino Nemésio. Poetry will always be “an other “ an “I-don’t-know-what;” it will always belong to the domain of the indeterminate.
Like any other that writes, I am one who has been contaminated. I don’t speak of influences the way Bloom does, which oozes hierarchy—and, in the end, all writers create their own ancestors, as Jorge Luis Borges writes. The Brazilian poet Márcio-André says it well: “Contamination does not begin by exchanging hierarchies between a contaminator and a contaminated; in truth, both are mutually contaminated. … we can only be contaminated by something that is already in us, insofar as that is a possibility.”
Nothing exists, everything coexists. Bernardo Soares was right.
from Ignition Key / Chave de ignição
“…when one is born, there isn’t yet a traveler. Heavy tears are the first drops of Spirit. … Dispersed lights wait for the only pauses permitted, and the living kingdom, lowering to crematorium fire of the bellies, breathes into a new form.”
Maria Gabriela Llansol
from A Falcon in The Fist
trip / viagem
queimo tudo dentro deste quarto—
no lugar onde o teu corpo
parte.
o campanário permanece.
a alma renasce
com a poeira.
faz parte da serra
— a que chega, a que fica, a que
abala com o abrigo
escavado na rocha—.
a pedra recebe o teu corpo.
desaparece. apenas um rasgo
entre dois líquenes
recorda a fundura
das células.
queimo tudo—nesta casa.
os sinos pontuam o sono.
— a melodia cresce.
I burn everything in this room—
in the place where your body
splits.
the bell tower remains.
the soul is reborn
with dust.
becomes part of the mountains
—that arrives, stays,
shakes with a shelter
dug in the cliff—.
the rock receives your body.
disappears. just a tear
between two lichens
records the depth
of the cells.
I burn everything—in this house.
bells punctuate sleep.
—melody rises.
abro a porta. entro sem ver
nessa dança que divide o coração.
a terra protege-nos do frio.
desvia dos olhos essa fome
com que fomos edificando
o sangue, a alma.
cozinhamos sombras e segredos.
colocamos a cinza sobre o corpo
para acendermos o fogo e a memória.
a cinza lava essa imagem, a nossa
imagem sem cor, sem nome—
ardendo sobre as águas.
guardo neste braço a luz do dia.
sobre a pele, a noite dissolve
o mundo inteiro—sedimentos
(acumulados sobre a morte)
que dividem a voz e a tristeza.
alimento-me dessa escuridão.
tento trazer para dentro da caverna
fragmentos de pão e de paisagem.
a sombra invade-nos
quando menos esperamos.
a luz vai gravando sobre a porta
a legenda da voz que alcançámos.
que dança divide o coração?
a água atravessa a fome e o movimento.
a cinza devolve à terra
este corpo (sem cor, sem nome).
o fogo enegrece as paredes do templo.
só assim conseguimos escutar a derradeira canção—
ecoando noite e dia
nos alicerces do medo.
I open the door. enter without seeing
in that dance that divides the heart.
the land protects us from the cold.
diverts from our eyes that hunger
with which we are edified
the blood, the soul.
we cook shadows and secrets.
we place ash on the body
to light fire and memory.
embers wash the image, our
image without color, without name—
burning over the waters.
I hold in this arm the light of day.
over the skin, night dissolves
the interior world—sediments
(accumulated over death)
that divide voice and sadness.
I feed on this blackness.
try to bring into the cavern
fragments of bread and countryside.
shadow invades us
when we least expect it.
light is etching over the door
an inscription of the voice we reach.
what dance divides the heart?
water crosses hunger and movement.
ash returns to land
this body (without color, without name).
fire blackens the walls of the temple.
the only way we can hear the final song—
echoing night and day
in the foundations of fear.
a serenidade acolhe-nos.
solene, a serenidade acolhe-nos—
como uma tempestade.
o mar devolve esse clamor que nos atravessa.
a noite satisfaz a cidade e o alimento.
faz-nos desaparecer em qualquer encosta virada a poente.
habitamos o espaço
reunido e multiplicando
a linguagem que preside ao desespero.
solene, apenas a ventura—
interior à luz, como a catedral
depois de uma tarde de trovoada
(ressurreição ou deslumbramento):
a mesma carne, o mesmo sopro
na respiração do inverno.
a serenidade recolhe-nos
dentro da tempestade.
reúne palavras e objectos
que ninguém lê
mas todos compreendem.
dissolve assim o arquipélago.
o mar dissolve o clamor que nos entende.
o vento abre a janela
para que possamos respirar.
serenity welcomes us.
solemn, serenity welcomes us—
like a storm.
the sea returns this clamor that crosses us.
night satisfies the city and the food.
it makes us disappear in any shelter against the dust.
we inhabit the space
reunited and multiplying
the language that presides over despair.
solemn, just the venture—
lighted interior, like a cathedral
after an afternoon of thunder
(resurrection or hallucination)
same flesh, same breath
in winter’s breathing.
serenity gathers us
inside the storm.
rejoins words and objects
that no one reads
but everyone understands.
this is how the archipelago dissolves.
clamor that understands us dissolved by the sea.
wind opens the window
so we can breathe.
a dor conhece a paisagem
nesse lugar onde uma lágrima
(esta alegria)
desce com o sangue—
procura o melhor lugar
para os objectos na inundação da alma.
não será preciso transformar em árvore
o corpo que construímos.
a raiz cresce na viagem que satisfaz o medo
na temperatura deste mapa
onde somos legenda e deserto.
a dor conhece esta paisagem.
uma nuvem desce para sul.
altera a casa—e o mundo.
pain knows the countryside
in that place where a tear
(this happiness)
drips with blood—
it looks for the best place
for the objects in the inundation of soul.
it will not need to turn into a tree
the body we’ve constructed.
the root grows in the trip that satisfies fear
in the temperature of this map
where we are inscription and desert.
pain knows the countryside.
a cloud descends southward.
it changes home—and the world.
projectamos este filme na memória.
como num vitral, a noite transfigura-nos.
acolhe-nos sem ser preciso desvendar
esta alegria (beleza ou deslumbramento).
a serra ilumina este rosto
entre o alicerce e a transcendência da fala.
alumiamos a terra
para chegarmos a essa fonte.
multiplicamos a imagem.
ao longe, as cores desaparecem.
as formas descem nos objectos
como mistério ou ansiedade.
projectaremos este filme.
entre terra e céu. o corpo cresce
como um pinhal
plantado há sete dias.
we project this film onto memory.
like stained glass, night transfigures us.
receives us without removing the blindfold
from this happiness (beauty or hallucination).
the mountains light this face
between the foundation and transcendence of speech.
we illuminate the land
to arrive at this source.
we multiply the image.
far away, colors disappear.
forms descend on objects
as mystery or anxiety.
we project this film.
between earth and sky. the body grows
like a pine forest
planted seven days ago.
Fonte:
http://sunintosea.blogspot.com/2010/07/ola-amigos-second-installment-in-this.html
15/7/2010
r u y v e n t u r a
translation: b r i a n s t r a n g
(in Alice Blue Revue, nº. 6
I S S N 1 5 5 9 - 6 5 6 7)
How to Leave a House
house—earth
a) the arch chooses whomever seeks
the house
descends until it is very close
to the earth
b) two sacks of coal dust the carpenter’s shop
on the corner
no one seems to live here
there is plenty of time
c) god or child? I encounter
in the stone
above all the hand and the heat
of whomever breathes
d) two or three tiles lightly broken
the instant
a wall encircling
the garden
e) the rain transports what is left
of the city
the bus climbing until it reaches
the door
f) suddenly two children cry
it is definitely
on the other side
of the reeds
door—place
tonight
it opens
over the road
the door swings to the north and to the south
too far
the room
where a city
inside a river
(in a vase?)
rises to the middle of the mirror
ignoring the books
dividing itself as if a street
the only worthwhile way to save space
—an acacia spreading
in
its radiance
books—apartment
the books
shield the living room from
the wind
that at mid–afternoon
blows over the whole valley
the eyes close with persistence
and only the voice—at sixteen kilometers—
can wake up
everything
in the apartment
over the bed
the night air
overtakes the blinds—almost shut
an automobile
starts on
the road
after hitting the door
(there was no parking)
two or three presences
might come from the pine trees
cut recently
for another field
an airplane tries
to fly over these hours
in the direction of the valley
everything unites around the music from the garden
from the pianos
—from the left side of the veranda
somewhere between the beach
and the tiny
garden
building—birth
right before
the best place to cross to the other side
of the building was not certain—
a water tank, maybe an acacia
two or three balconies
on the last mornings of december
someone reduces the foundation of the house
—I remember the garden olive tree by olive tree
the cement stairs the arm
holding on to
melancholy
I decided to save the envelope in the last dresser drawer:
I put our names among the objects whose significance absorbs us
it is difficult to determine the resonances
when at ten in the morning we abandon
a city that grows
I never really had a garden—
too close or too far
at which we could arrive,
the image grows every fifteen days
though the trips would be just
the beginning of a birth
the door opens as a line on the horizon
between two rainy nights
everything is in everything we
belong to everything
ache—equilibrium
(co-translated with Elisa Brasil)
this is how one leaves a house
(the house)
the forks the cups the plates the bed
the fire—firewood in the corner with the fireplace—
the pitcher protecting the distance between the fountain
and happiness,
the pocketknife hidden for more than thirty years,
the stove in the center of the kitchen
right in front of the door window
two photographs hanging on the wall
remembered the ache and the equilibrium,
the strangeness of having saved
various gusts of wind and of mystery
this was not the place of birth
just a pause
a window
shut so long ago
RUY VENTURA (b. 1973, Portalegre, Portugal) is a teacher near Lisbon. He has published in poetry, Architecture of Silence (Lisbon, 2000—Revelation Prize of the Association of Portuguese Writers), seven capitals of the world (Lisbon, 2003), How to Leave a House (Coimbra, 2003—Portuguese and Castilian edition), A Little More On the City (Villanueva de la Serena, Spain 2004—Portuguese and Castilian edition) and The Place, The Image (also a bilingual edition). He has translated various Spanish, French and Flemish poets into Portuguese, has written essays on contemporary Portuguese poetry, traditional poetry and toponymy and has contributed to various Portuguese, Spanish and Brazilian magazines. His blog can be visited at alicerces1.blogspot.com.
BRIAN STRANG, co-editor of 26: A Journal of Poetry and Poetics, lives in Oakland and teaches English composition at San Francisco State University and Merritt College. He is the author of Incretion (Sputyen Duyvil) and machinations (a free Duration ebook) among others. i n v i s i b i l i t y, a special edition with drawings by Basil King, is forthcoming from Spuyten Duyvil. Recent poem/paintings can be seen at his site, Sorry Nature. His poem/paintings will be opening at Canessa Park Gallery in San Francisco on June 3rd.
Fonte: http://www.alicebluereview.org/six/six.html
Consulta: 29/6/2010
translation: b r i a n s t r a n g
(in Alice Blue Revue, nº. 6
I S S N 1 5 5 9 - 6 5 6 7)
How to Leave a House
house—earth
a) the arch chooses whomever seeks
the house
descends until it is very close
to the earth
b) two sacks of coal dust the carpenter’s shop
on the corner
no one seems to live here
there is plenty of time
c) god or child? I encounter
in the stone
above all the hand and the heat
of whomever breathes
d) two or three tiles lightly broken
the instant
a wall encircling
the garden
e) the rain transports what is left
of the city
the bus climbing until it reaches
the door
f) suddenly two children cry
it is definitely
on the other side
of the reeds
door—place
tonight
it opens
over the road
the door swings to the north and to the south
too far
the room
where a city
inside a river
(in a vase?)
rises to the middle of the mirror
ignoring the books
dividing itself as if a street
the only worthwhile way to save space
—an acacia spreading
in
its radiance
books—apartment
the books
shield the living room from
the wind
that at mid–afternoon
blows over the whole valley
the eyes close with persistence
and only the voice—at sixteen kilometers—
can wake up
everything
in the apartment
over the bed
the night air
overtakes the blinds—almost shut
an automobile
starts on
the road
after hitting the door
(there was no parking)
two or three presences
might come from the pine trees
cut recently
for another field
an airplane tries
to fly over these hours
in the direction of the valley
everything unites around the music from the garden
from the pianos
—from the left side of the veranda
somewhere between the beach
and the tiny
garden
building—birth
right before
the best place to cross to the other side
of the building was not certain—
a water tank, maybe an acacia
two or three balconies
on the last mornings of december
someone reduces the foundation of the house
—I remember the garden olive tree by olive tree
the cement stairs the arm
holding on to
melancholy
I decided to save the envelope in the last dresser drawer:
I put our names among the objects whose significance absorbs us
it is difficult to determine the resonances
when at ten in the morning we abandon
a city that grows
I never really had a garden—
too close or too far
at which we could arrive,
the image grows every fifteen days
though the trips would be just
the beginning of a birth
the door opens as a line on the horizon
between two rainy nights
everything is in everything we
belong to everything
ache—equilibrium
(co-translated with Elisa Brasil)
this is how one leaves a house
(the house)
the forks the cups the plates the bed
the fire—firewood in the corner with the fireplace—
the pitcher protecting the distance between the fountain
and happiness,
the pocketknife hidden for more than thirty years,
the stove in the center of the kitchen
right in front of the door window
two photographs hanging on the wall
remembered the ache and the equilibrium,
the strangeness of having saved
various gusts of wind and of mystery
this was not the place of birth
just a pause
a window
shut so long ago
RUY VENTURA (b. 1973, Portalegre, Portugal) is a teacher near Lisbon. He has published in poetry, Architecture of Silence (Lisbon, 2000—Revelation Prize of the Association of Portuguese Writers), seven capitals of the world (Lisbon, 2003), How to Leave a House (Coimbra, 2003—Portuguese and Castilian edition), A Little More On the City (Villanueva de la Serena, Spain 2004—Portuguese and Castilian edition) and The Place, The Image (also a bilingual edition). He has translated various Spanish, French and Flemish poets into Portuguese, has written essays on contemporary Portuguese poetry, traditional poetry and toponymy and has contributed to various Portuguese, Spanish and Brazilian magazines. His blog can be visited at alicerces1.blogspot.com.
BRIAN STRANG, co-editor of 26: A Journal of Poetry and Poetics, lives in Oakland and teaches English composition at San Francisco State University and Merritt College. He is the author of Incretion (Sputyen Duyvil) and machinations (a free Duration ebook) among others. i n v i s i b i l i t y, a special edition with drawings by Basil King, is forthcoming from Spuyten Duyvil. Recent poem/paintings can be seen at his site, Sorry Nature. His poem/paintings will be opening at Canessa Park Gallery in San Francisco on June 3rd.
Fonte: http://www.alicebluereview.org/six/six.html
Consulta: 29/6/2010
Ruy Ventura
(translated by Brian Strang)
[ Word for / word, a journal of new writing, issue #12: summer 2007 ]
from
How To Leave a House
stone—world
(for Palácios da Silva)
the stone accompanies
the shape of the world
the image grows, accompanies
all the city
and, some time later,
a stone is born
—a face,
a voice lost for so many years
the night keeps:
everything dies
above all the secret book
(the skin opens its pores)
a vein
the breathing, in the interior
of the stone
a pillar holds up the building
it disappears
the house remains on its feet—
a statue of sand
in a winter garden
the street is, at this moment, another
the world is woven
in the collision of another city
that grows
plan—photograph
I design a plan,
encounter spaces that no hand enlarged
or demolished
they divided the building at the top
so it would be easier to arrive
at the firmament
—an opening in the foliage
the design of a window
some voices singing
should I photograph everything?
the light is not at the desired intensity
for the first time
the stone is born again.
I hide your body in the vestiges of
the man
whose name disappears
I descend to the place where the earth
separates
the water corrects everything
road—forgetting
a single loquat tree stood
where you are now sitting—
this is the end of cities,
we change rooms but are not able to
change the house
the key placed on top of the table
the bread placed on the kitchen bench, the shirt on the shoulders of
the chair—the breathing
small number or perplexity
this afternoon—a ship
glass door which we dim little by little
a right handed thumb
like
a road descending to the river
special equilibrium
or storm—framed profile or
forgetting
face—image
the door disappeared—with the night
the image remained in the middle of the house
and the light
rises
so we can all see
its face
we sit
on the wall
resting the morning
or the shadow
in search of a photograph
on the return road
the sidewalk became
a labrynth
a painted tile
and inside of its design
a face
our own
image
Fonte: http://www.wordforword.info/vol12/Ventura.htm
Consulta: 29/6/2010
(translated by Brian Strang)
[ Word for / word, a journal of new writing, issue #12: summer 2007 ]
from
How To Leave a House
stone—world
(for Palácios da Silva)
the stone accompanies
the shape of the world
the image grows, accompanies
all the city
and, some time later,
a stone is born
—a face,
a voice lost for so many years
the night keeps:
everything dies
above all the secret book
(the skin opens its pores)
a vein
the breathing, in the interior
of the stone
a pillar holds up the building
it disappears
the house remains on its feet—
a statue of sand
in a winter garden
the street is, at this moment, another
the world is woven
in the collision of another city
that grows
plan—photograph
I design a plan,
encounter spaces that no hand enlarged
or demolished
they divided the building at the top
so it would be easier to arrive
at the firmament
—an opening in the foliage
the design of a window
some voices singing
should I photograph everything?
the light is not at the desired intensity
for the first time
the stone is born again.
I hide your body in the vestiges of
the man
whose name disappears
I descend to the place where the earth
separates
the water corrects everything
road—forgetting
a single loquat tree stood
where you are now sitting—
this is the end of cities,
we change rooms but are not able to
change the house
the key placed on top of the table
the bread placed on the kitchen bench, the shirt on the shoulders of
the chair—the breathing
small number or perplexity
this afternoon—a ship
glass door which we dim little by little
a right handed thumb
like
a road descending to the river
special equilibrium
or storm—framed profile or
forgetting
face—image
the door disappeared—with the night
the image remained in the middle of the house
and the light
rises
so we can all see
its face
we sit
on the wall
resting the morning
or the shadow
in search of a photograph
on the return road
the sidewalk became
a labrynth
a painted tile
and inside of its design
a face
our own
image
Fonte: http://www.wordforword.info/vol12/Ventura.htm
Consulta: 29/6/2010
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