RECORDAÇÃO E LOUVOR

DE CARLOS GARCIA DE CASTRO

            Repasso os livros que tenho de Carlos Garcia de Castro. Poderia reler as muitas cartas que dele guardo; a distância não é todavia ainda suficiente para delas me reaproximar. Não mudou de habitação assim há tanto tempo; soube que já não mora na praceta d' "Os Lusíadas"; continua em Portalegre, mas disseram-me que desde 2016 repousa noutro bairro, lá para os lados da Boavista. Não conheço ainda a nova habitação do seu corpo; imagino-a virada, contudo, para a casa de José Régio – esse escritor grande que, como ele e mais alguns, soube topar os furúnculos da cidade, não tendo medo de espremê-los com arte e frontalidade. 

            Repasso os livros de Castro. Fitando as dedicatórias, descubro a melhor palavra para designar os laços que criámos. Durante muitos anos, foi para mim apenas um vulto, investido da cortante grandeza poética que transcendia a pequenez bolorenta de muitos versos que então tentava ler. Aproximámo-nos, quase sem querer, com o meu ingresso na Escola Superior de Educação portalegrense, onde era professor. Quase no fim do curso, fui seu aluno nas lições de Cultura Portuguesa. Gostava de dissertar a partir dos bons livros do padre João Mendes, cuja valia nunca se cansava de enaltecer, mesmo sabendo que não era um autor da moda e perante a estupefacção dos ouvintes, com preocupações situadas a anos-luz das suas. Com gargalhadas súbitas, ironias surpreendentes e certeiras e uma rara profundidade nos raciocínios, partindo sempre de uma atenção cirúrgica, as suas aulas tornavam mais real a etimologia do termo francês élève (aquele que é elevado espiritualmente pelo seu mestre, o qual admira sem lhe lamber as botas). Alguns alunos interrompiam-no, picando-o (eu era um deles). Nunca nos mandava calar, embora o merecêssemos. Assumia com bonomia as provocações e respondia-lhes com a melhor doutrina, sem afastar a humildade. Mais tarde, sendo eu já docente na Grande Lisboa, confessou-me o que pensava nessas ocasiões. É para mim matéria reservada, de proveito e exemplo. Foi nessa altura que, estando eu a terminar a minha licenciatura, me ofereceu o conselho que modelaria o meu futuro. Tirando à pílula toda a folha de ouro, retratou-me com a maior dureza a sociedade da nossa terra natal, antevendo o que me sucederia caso aí permanecesse. Sabendo-me aldeão afastado dos ambientes da burguesia local, incitou-me à migração. (Quando um convite, passados anos, me levou a um breve regresso, não o aceitei sem antes lhe telefonar. Repetiu-me os avisos, sem me tirar a esperança. Optei, à sua revelia. Dois anos passados, vi-me obrigado a dar-lhe razão.)

            Do primeiro ao último livro que me dedicou, designou-me sempre do mesmo modo: "companheiro", "compagnon de route"... Só agora me apercebi disso. Nesse companheirismo, aprendi a manter sempre a minha independência fosse perante quem fosse, a caminhar sem vergar nem perder a coluna, a ser católico sem hipocrisias nem beatices, a não me misturar demasiado com o chamado meio literário, a sobreviver no ambiente escolar e docente com ardilosa distância e empático humor. Não me deixou pequena herança.

*

            Fosse Portugal outro país e a classe literária lusa de outro quilate e há muito teria já reconhecido Carlos Garcia de Castro como o poeta maior que é, sublinhando nomeadamente a sua aproximação ao quotidiano, numa linguagem certeira e tersa que nunca abandonou o apuro formal e estilístico, surpreendente nas suas imagens. Por ali surge, como trama oculta ou discreta, a transcendência do mundo e das relações humanas, que não dispensa as três dimensões do Amor: a amizade, a conjugalidade/sexualidade e a divindade. Quando outros ainda nem balbuciavam, já Castro tomava e transmitia muito melhorado o testemunho imagético e estético de Cesário Verde e Pessoa-Caeiro, aproximando a poesia de um real multiforme. Nunca foi, todavia, um criador de micro-narrativas em versos empilhados. Num impressionismo arguto, soube casar alguns pontos luminosos da tradição surrealista com um olhar lúcido sobre o seu entorno, sem deixar que a coloquialidade de uma parte substancial da sua linguagem fosse obstáculo à presença do sobrenatural, pobremente vestido, quase franciscano. Quanto recorre à memória, fá-la recordação e não apenas lembrança; combatendo toda a espécie de derrames sentimentais, trá-la ao coração para que seja fonte luminosa de atenção, de rigor e de esperança.

            Como “escravo […] das coisas naturais, / amante do concreto entre poetas / para quem não é enigma o arco-íris”, a poesia e a figura de Carlos Garcia de Castro merecem ser enaltecidas. Cidadão vertical, soube dissecar a sociedade, o estatuto que aí mantêm os seres humanos e os papéis nela desempenhados (entre a fidelidade, a subversão e a hipocrisia). Usando uma métrica regular, em versos brancos, não apagou dos seus poemas a metafísica, mas tornando-a subjacente, quase subterrânea, focalizou de preferência a physis e os jogos de poder, de dependência, de alienação, de simulação, de liberdade e de autonomia que dirigem e governam o devir do nosso mundo. O contraponto está numa subtil evocação da doutrina em que a criatura, sempre imperfeita, é reflexo do Criador.

            A ironia – “ingrata” e “traiçoeira”, como dizia, mas geradora dos “melhores efeitos em Literatura” – fez parte da sua estratégia de sobrevivência. Ao contrário de tantos outros, o autor de Rato do Campo escreveu “não-poemas”, ou seja, textos cuja finalidade sem fim foi, em grande parte, não encantar, efabular ou idealizar o meio social, doméstico e objectual, mas antes desencantar, esquadrinhar e virar do avesso, zurzir as redes que nos envolvem, modelam e, tantas vezes, aprisionam. Usando um raciocínio de cariz filosófico – ou mesmo histórico e sociológico –, quantas vezes meditativo, o sujeito poético pensa-se, pensa o seu meio e pensa-se nesse meio. E daí nascem poemas – ou “anti-poemas” (Nicanor Parra) – como quem entrança canastras: colhendo a matéria da natureza, entrelaçando com um braço artístico forte os ramos de castinceira e formando um recipiente duradouro, capaz dos mais pesados transportes – exactamente o contrário dos contentores de plástico, incapazes de deixar passar o sopro da leitura, de uma leitura infinita (aquela que nos conduz ao Paraíso).

            Na matéria, “utilitária e banal”, se mostra “enredada / – a Natureza”. Aí se revela, surpreendente, “o mistério das madeiras limpas”, o mesmo é dizer das matérias depuradas que todo o verdadeiro poeta procura alcançar.

RV

(Artigo publicado no jornal "Alto Alentejo", a 14/11/2018).

Nasceu!

Acaba de ser editado no número 7 da Fátima XXI - Revista Cultural do Santuário de Fátima. Nele assino um ensaio intitulado "No coração da árvore", incluído no dossiê sobre o Imaculado Coração de Maria, coordenado pelo poeta, teólogo e ensaísta José Rui Teixeira.

Mais informações em: http://www.fatima.pt/pt/news/fatima-apela-a-urgencia-de-nao-desistir-da-paz-diz-presidente-da-republica

Já nasceu. São e escorreito. Bem hajam todos quantos me incitaram a escrevê-lo e todos quantos criaram condições para que fosse editado. 

O lançamento será no próximo dia 26 de Maio, pelas 21 horas, em Vila Nogueira de Azeitão (Sociedade Filarmónica Perpétua Azeitonense). Conto consigo!

A CHAVE DE SEBASTIÃO DA GAMA

será lançado na noite do dia 26/5/2017,

encerrando a Jornada sobre Sebastião da Gama.

Local: Sociedade Filarmónica Perpétua Azeitonense 

(Vila Nogueira de Azeitão)

Edição da Licorne.

Capa a partir de fotografia de Nuno Matos Duarte.

A CONVERSÃO DE BOCAGE

Ruy Ventura

                Manuel Maria Barbosa du Bocage faz parte do grupo desditoso de poetas cuja biografia vem secundarizando a sua produção poética. Por bons e maus motivos, a sua vida tormentosa e picaresca instituiu-se como eixo do interesse público, menorizando as razões mais altas da sua grandeza, que residem em quanto escreveu. É certo que a sua obra nunca teria crescido nos moldes conhecidos se não houvesse nela uma constante projecção do eu. Por isso mesmo, há que ter em conta o quanto existe de contaminação subjectiva nos seus poemas, invalidando, por si só, quaisquer estudos que pretendam catar entre os versos apenas uma representação histórica de um percurso atribulado. Por mais que usemos uma joeira, nunca saberemos porém até que ponto fingiu ou foi sincero na sua poesia. Nem isso interessa muito, se a aquilatarmos enquanto obra de arte e não como mero documento histórico de uma época. Só enquanto objecto artístico, devidamente salvaguardado (como diria Heidegger) nas múltiplas leituras oferecidas pela sua abertura irradiante, a sua produção vale a pena – porque só desse modo é nossa contemporânea. Ainda assim, não poderemos aplicar ao poeta setubalense os princípios hermenêuticos, hoje em parte ultrapassados, decorrentes da “morte do autor”. Se a biografia não explica nem deve explicar o que deve ser visto apenas como arte, não deixa de se instituir como auxiliar no percurso legente. Deve existir, contudo, uma grande cautela, para que seja vencida a tentação que nos leva, com frequência, a uma cómoda fixação no sentido literal dos poemas, esquecendo que além dele há muita alegoria, moralidade e anagogia.

                Ao lermos, por exemplo, aquele que é talvez o seu soneto mais conhecido (“Já Bocage não sou!...”[1]), é difícil não nos lembrarmos dos paralelos que poderemos estabelecer entre a metanóia aí apresentada e aquela que modificou a vida de nomes tão importantes como Guerra Junqueiro ou Gomes Leal (para não sairmos do território nacional). São percursos incómodos aqueles que emergem. O mesmo Junqueiro que, na nota posfacial d’ Os Simples (1892)[2], declara que “redobra em mim […] a aversão e a hostilidade à igreja católica, grosseira fórmula materialista do transcendente e divino espírito de Jesus”, assevera em data próxima de 1918 que tinha sido “muito injusto com a Igreja”, sublinhando que uma grande parte do que escrevera tinha nascido “d’ um racionalismo desvairador, um racionalismo de ignorancia, estreito e superficial”. Por isso afirma: “Ha na grandiosa historia do catolicismo paginas de horror, mas a Igreja com os Evangelhos cristianizou e salvou o mundo. No catolicismo existem absurdos, mas no amago da sua doutrina resplandecem verdades fundamentaes, verdades eternas, as verdades de Deus […]”[3].

                Percebe-se, nas palavras do autor d’ A Velhice do Padre Eterno, que a sua hostilidade nada tinha que ver com qualquer espécie de anti-teísmo, ateísmo ou sequer agnosticismo. Também não se tratava de um anti-catolicismo irracional, mas tão só de um exaltado repúdio de formas religiosas pouco evangélicas, praticadas por ministros tornados funcionários públicos. Auxiliar de um Estado despótico, tomada de assalto por um fanatismo que se entrançara com os interesses argentários e fundiários da nobreza e com a cegueira dos ignorantes, essa Igreja chegara ao século XVIII em formas mortas e vazias que um Santo António de Lisboa não se importaria de atacar com o seu martelo[4]. Bocage e Junqueiro, tal como Gomes Leal, usaram os seus instrumentos verbais e artísticos no mesmo sentido, fustigando a hipocrisia, a simonia e também a apostasia. Chamar-lhes “anti-clericais” parece assim exagerado e injusto, pois o que estava em causa era a necessidade de ver as “verdades eternas” livres da submissão a ditames e práticas que nada tinham de cristãos, não a rejeição primária do segundo estado[5].

                Chegados a uma idade madura, Bocage e Junqueiro terão no entanto percebido o quão longe tinham ido os meios por si usados na sua (legítima) exaltação reformista e, sobretudo, as consequências que tal gerara em sujeitos em crise. “Incapaz de assistir num só terreno, / Mais propenso ao furor do que à ternura”, o sujeito poético de Manuel Maria entende que a imitação da sátira e da licença dos seus predecessores (“Outro Aretino fui”) contribuíra não para o restauro, mas para a ruína e demolição, confundindo o usufruto da liberdade com as suas formas degradadas. Reconhece a “vã figura” representada por seu “louco intento”, loucura que residiu, sobretudo, num afastamento da luz da Razão, movido pelo “tropel das paixões”, pela cegueira dos “Prazeres, sócios [s]eus e [s]eus tiranos”. Não se trata, todavia, apenas de um confronto com a ignomínia patética do passado de uma “alma, que sedenta em si não coube”, mergulhada no “abismo […] dos desenganos”. Além dos veios biográficos que, de facto, contêm, os poemas de Bocage oferecem sobre esta matéria algo que transcende o eu espelhado nos versos, propondo uma via purgativa, que conduzirá à justa medida no pensamento e na acção.

                Desejando pôr em prática uma ars moriendi, Bocage inicia a sua metanóia pela confissão (“Eu aos céus ultrajei” – “A santidade / Manchei!”) e pelo arrependimento (“Eu me arrependo”). A conversão passa por uma revisão estética, que assume a crítica do deleite que se fica apenas pela forma do poema, pela sua composição agradável aos sentidos e ao gosto. Esse “som fantástico” é agora para o sujeito apenas sonoridade vazia, diletante, mergulhada numa fantasia que não chegou ainda à imaginação (essa sim divina, como defendem vários autores). O perigo maior está no entanto, segundo afirma, naqueles que transfiguram essa irrealidade em realidade, crendo nela. Esses, crédulos, e apenas esses, são “gente impia” que deve “Rasga[r] [s]eus versos”, pois são foco de uma transitoriedade que aparenta ser eterna, quando na melhor das hipóteses é apenas longeva.

                Usando termos e conceitos desenvolvidos por Martin Buber[6], permito-me afirmar que Bocage chega à maturidade poética, filosófica e religiosa, ao perceber que a centração no Eu conduz à esterilidade narcísica e especular, pois transforma o mundo e os outros num Isso, ou seja, em meros objectos. Só a percepção do Tu divino (como elemento com quem se deve estabelecer uma relação dinâmica e indissolúvel) torna possível o nascimento da dignidade do Outro. Ao afirmar “Já Bocage não sou”, assinala a quem saiba lê-lo uma mudança de paradigma existencial e vivencial que tem como corolário a crença “na eternidade”. O Eu dominante e autotélico apaga-se para se transformar em Eu-Tu dialogante. Assim se compreende o carácter luminoso e redentor atribuído à dor. Essa conversão (ou metanóia) só pôde ocorrer porque, antes, perante “o triste abatimento / Em que [o] faz jazer [sua] desgraça”, soube “fech[ar] os olhos, adorando / Os castigos do Céu como favores.”

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[1] Os poemas que vão citados constam da antologia Bocage – Sonetos, organizada por Vitorino Nemésio para a Livraria Clássica Editora, em 1978 (6ª edição).

[2] Guerra Junqueiro (1972) – Obras […] (Poesia). Porto, Lello & Irmão Editores: 917.

[3] Guerra Junqueiro (1921) – Prosas Dispersas. Porto, Livraria Chardron: 13.

[4] Santo António foi chamado pelos seus contemporâneos “o martelo dos hereges”.

[5] Estas considerações vão ao encontro de outro autor que foi no mesmo sentido: Raul Brandão, sobretudo n’ O Padre.

[6] Vd. Martin Buber ([2014]) – Eu e Tu. Prior Velho, Paulinas Editora.

Publicado em:
http://www.snpcultura.org/a_conversao_de_bocage.html
(16/11/2016)

SOBRE SEBASTIÃO DA GAMA

por Ruy Ventura

                                                                                             

Ruy Belo não gostava que a apreciação de Sebastião da Gama se ficasse pela atribuição do título de “Poeta da Arrábida”. Considerando o autor de Serra-Mãe um “poeta integral”, não podia vê-lo confinado a uma poesia localizada. Afigurava-se-lhe “pelo menos desorientador chamar a Sebastião da Gama o poeta da Arrábida e, não contente com isso, esfregar as mãos de alegria, como quem já disse tudo”. Embora considerasse que “A localização de um poeta no espaço é um elemento de interpretação da sua poesia”, não deixava no entanto de verificar os perigos desse veículo de entendimento, que bem se pode tornar num “obstáculo para a sua compreensão.” Para o poeta de Aquele Grande Rio Eufrates, se “Ver um poema é como ver um rosto. [...] Podemos saber que é belo, mas não sabemos porquê”, então “A localização de um poeta na sua paisagem servirá para ver essa paisagem. Não ao contrário.” Ruy Belo concordava decerto com um dos pensamentos de Pascal, esse filósofo tão caro a Sebastião da Gama: “Não é do espaço que eu devo esperar a minha dignidade, mas do acerto do meu pensamento. [...] pelo espaço, o universo abarca-me e submerge-me como um ponto. Pelo pensamento, abarco-o eu.”

De facto, a grandeza de uma obra literária não depende do espaço nem sequer da matéria, mas da maneira como o poeta conseguiu transfigurar o universo que o rodeou. Teixeira de Pascoaes – esse mestre maior do autor de Cabo da Boa Esperança – tinha razão quando afirmava que “A beleza das coisas não é inerte; insinua-se, em nós, como um segredo, e pretende assenhorear-se do lugar. Conquista-o e transfigura tudo, em volta dela. Derrama-se como a luz na sombra”. Permite assim ao ser humano um transporte que o torna ser luminoso, o transporte que o eleva de uma mera existência natural, instintiva, animal, até à liberdade e imortalidade da verdadeira vida.

         Sebastião, “poeta integral” e cristão assumido que não dispensava uma ética de responsabilidade em todos os momentos da sua vida, sem ter sido nunca um “poeta social”, considerava-se obrigado ao uso público da palavra, ao testemunho, na medida em que o poeta e o cidadão são duas faces do mesmo ser bifronte, inseparáveis num ser humano que aceitou a missão de construir pontes entre todas as dimensões da Vida e até da Existência, entre todos os seres que habitam o Universo, entre esses homens e mulheres e o Mundo que os rodeia. São reveladoras as palavras que inscreveu na sua tese de licenciatura: “[S]ó se é Poeta na medida em que se é homem, que o mínimo acto do homem-Poeta, o mais prosaico, o mais comezinho, o mais grosseiro, o mais em desacordo com o seu ideal, é tanto a massa da sua poesia como o seu voo mais arrebatado”.

         O poeta – quando o é de verdade – é sempre um instrumento de religação, logo um ser ético. Sebastião sabia, contudo, que os termos nem sempre se confundem, que o contrário nem sempre se verifica:

         “A indignação activa contra as injustiças da sociedade, o carinho pelos oprimidos, qualquer homem de bem os pode ter; mas isso não é suficiente para ser Poeta; isso, que num homem qualquer é tudo, é no Poeta só um pretexto. [...] Um legítimo Poeta que não tenha escrito senão contra as injustiças sociais seria um Poeta na mesma se não existissem essas injustiças, Então, seriam outros os temas; outros os pretextos.”

         As suas palavras referiam-se, sobretudo, aos poetas portugueses de oitocentos (Herculano, Garrett, Junqueiro, Gomes Leal, Cesário)... Nas veias do seu pensamento corria no entanto o sangue mais universal das ideias defendidas pelos directores da revista presença, principalmente José Régio (o seu outro mestre, ao lado do poeta de Marános), defensores intransigentes da liberdade inteira dos criadores contra a submissão da Arte a ditames político-sociais, por mais justos que parecessem. As considerações tecidas por Sebastião da Gama não perderam ainda actualidade. O autor de Serra-Mãe não rejeitava a “poesia social”, como não recusava qualquer forma de expressão poética que se instituísse enquanto Arte em Liberdade. Aí reside também a sua postura ética. Sabia distinguir num poema, como leitor clarividente, as suas diferentes dimensões: de um lado o seu valor humano, que em geral conduz a uma maior realização comunicativa; do outro, o seu valor poético, artístico. Um poema escrito em linguagem obscura poderá conduzir, na sua opinião, a uma maior dificuldade no entendimento imediato, mas isso não significa para Sebastião da Gama que a Poesia não permaneça lá, “inviolada, esperando a vinda dos que a descubram”. Segundo escreveu, “O seu valor humano será menor e terá, por conseqüência, uma realização limitada. Mas isso não impede que o seu valor absoluto se não melindre.”

         Seja qual for a Arrábida que nos mova, as injustiças que nos façam escrever, as paisagens que nos encantem, as figuras que nos interpelem, os sonhos e imagens que nos obriguem, os sentimentos que se estabeleçam, os pensamentos que queiram ver a luz da expressão – é preciso passarmos da representação à apresentação do mundo e dos seus seres, da observação à investigação da realidade, da prospecção dos vestígios de um tempo e de um espaço fugidios e irrepetíveis à sua escavação e interpretação. Apresentar, investigar, escavar e interpretar serão sempre os verbos que moverão o trabalho poético de quem escreve porque não pode deixar de criar em Arte. “Transfiguração” é a palavra-chave.

         É neste âmbito que se deve sublinhar a ligação entre Sebastião da Gama e a Arrábida. Nos poemas arrábidos de frei Agostinho da Cruz, essa guia espiritual do poeta de Vila Nogueira, percebe-se que toda a elevação espiritual se estrutura entre a Natureza/Mundo, a Palavra/Poesia e Deus. Interpretando-os e lendo a serra que conhecia como poucos, o autor de Itinerário Paralelo percebeu que o território estendido entre as duas ermidas da Memória (Campo, Cabo e Serra) só se pode entender em profundidade nessa tríade evidenciada na poesia do frade franciscano ou noutra, mais clara, que ele verteu nos títulos dos três livros que publicou na sua curta vida de vinte e sete anos. Campo Aberto corresponde à Natureza, à criação, mas também ao mundo habitado e social, onde todos nós existimos e tentamos viver, abrindo-nos e esvaziando-nos das contingências, afastando-nos dos instintos e da corrupção. Cabo da Boa Esperança exprime a finisterra, a cessação de um mundo natural, por obra da palavra e da poesia, ou seja, pela acção criativa colaborante com Deus na produção de uma “pintura” que traga para junto de nós o Supremo Pintor; por isso o Cabo não é apenas fim da terra, mas início da esperança. Por fim, a montanha, Serra-Mãe vem dar relevo à matriz, ao tronco, à matéria gerada e geradora, mas sobretudo ao acidente natural que exige o movimento de assunção, incitando os seres humanos a subir a escada do Paraíso e a aproximar-se de Deus. Tal como escreveu na sua tese de licenciatura, “Poesia” e “Deus” são termos sinónimos, equivalentes.

         A Arrábida ofereceu aos dois poetas de Deus um espelho onde puderam ver as três virtudes teologais, como vias de salvação pessoal e do mundo: no campo, ou seja, na natureza e na sociedade, o exercício da Caridade, do Amor Divino transformado em Amor à criação, humana e natural; no cabo, o encontro com a Esperança, a boa Esperança, aquela que nos faz olhar o futuro enquanto emanação sagrada; e, por fim, na serra, o encontro com a Fé, nesse lugar onde se oferece a liberdade, o melhor manjar que, nas palavras de frei Agostinho, “Depende de trazer o pensamento / Aceso na divina saudade”.

         Cada um de nós tem presente um Sebastião da Gama que lhe é próximo. Haverá quem guarde sobretudo a sua memória de Homem e de Cidadão (onde se inclui o seu desempenho como professor), outros privilegiarão as suas intuições pedagógicas, um pequeno grupo lembrará o seu cristianismo alegre e esclarecido, muitos recordam sobretudo o poeta e, entre estes, existirão aqueles que valorizam sobretudo o valor humano dos seus textos, enquanto um número indeterminado de leitores realçará a qualidade artística dos seus poemas, sobretudo daqueles que o farão permanecer no futuro, conservando a solidez do seu lugar no vasto território da Poesia Portuguesa do século XX. Todas as facetas deste ser poliédrico, exemplar, merecem a nossa admiração. O que não significa que passemos à canonização; a pior coisa que pode suceder a um escritor intenso como ele é não ser discutido, não ser constantemente avaliado nas suas atitudes e nas suas produções. Não tenhamos dúvidas: o futuro recordará Sebastião da Gama como Poeta, sobretudo como Poeta, mas isto não significa que uma devoção acrítica nos impeça de ver que a sua poesia foi um ser em crescimento, em maturação.

         Com Ruy Belo iniciei estas palavras, com Ruy Belo as termino. Se concordo com ele quando afirma que Sebastião da Gama “vinha melhorando surpreendentemente de livro para livro”, não sei até que ponto ficou “a meio da canção” (na medida em que uma parte substancial da sua obra em prosa e em verso ainda permanece inédita). Há no entanto uma convicção que partilho com o autor de Terra da Alegria: “[...] não é que não tenha interesse a biografia, mas o que inequivocamente tem primordial importância são os textos, os positivos textos. Só de quem foi poeta na obra interessará saber se foi poeta na vida. [...] De resto o poeta sabia que assim era e desejava que da sua obra falassem ‘objectivamente, friamente’.” 

         Convosco partilharei a certeza de que Sebastião da Gama foi poeta na vida e na obra. Por isso aqui estamos. Por isso assumimos como dever preservar e divulgar, num olhar claro, todos as faces da sua memória.

Texto lido nas comemorações do 91º aniversário 

do nascimento de Sebastião da Gama

(11/4/2015, na Sociedade Filarmónica Perpétua Azeitonense, em Vila Nogueira de Azeitão)

LEVEZA, RIGOR E LUMINOSIDADE


(sobre a arte de Saúl Dias e de Julio)





1.



Júlio Maria dos Reis Pereira (1902-1983) constitui um caso interessante no campo dos estudos da onomástica artística. Num movimento pendular entre autor empírico e autor textual (considerando nós a sua pintura e os seus desenhos como textos, produtos – como os poemas – de uma tecelagem muito matizada, mas, a nosso ver, coerente), foi sendo estruturada uma identidade repartida que, colocando fora da esfera textual o primeiro, desdobra a substância do segundo.

O cidadão, com identidade civil, irmão carnal (e espiritual?!) de José Maria dos Reis Pereira (o poeta, ficcionista, dramaturgo e desenhista José Régio), apaga-se para deixar nascer duas outras personalidades: “Julio” (sem acento) e “Saúl Dias” (com acento). Se em José Régio, João Falco, Miguel Torga, Cristovam Pavia, Nicolau Saião ou noutros autores estamos perante casos de pseudonímia artística ou literária, com substituições totais ou parciais da designação atribuída pelo registo civil ou baptismal, no caso vertente a estratégia onomástica vai além disso. Não atinge, é certo, o extremo heteronímico talhado por Fernando Pessoa no seu “teatro em gente”, com Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis, António Mora, Alexander Search, Barão de Teive e outros. Não elabora uma ficção totalizante, como Boris Pasternak, ao atribuir a Jivago poemas que lhe pertencem enquanto autor empírico que dá propriedade literária ao romance, dada a inexistência de um pacto ficcional entre autor e leitores. A sua atitude perante a identidade poética (artística e literária) é mais próxima da que, nos anos ’70 do século passado, o pintor António Quadros assumiria, ao dar à sua obra plástica selos onomásticos aparentemente próximos do artista empírico (António Quadros e António Lucena), guardando para a sua importante produção poética personagens como João Pedro Grabato Dias, Frey Ioannes Grabatus ou Mutimati Barnabé João.

“Julio” e “Saúl Dias” semi-heterónimos de Júlio Maria dos Reis Pereira? Como Bernardo Soares, de Fernando Pessoa? Temos suspeitas, mas as dúvidas não nos permitem uma afirmação peremptória. Ao contrário do poeta nascido em Lisboa, no Largo de São Carlos, que deixou declarações explícitas (partes, também elas, de uma ficção autoral) indicando pontes de aproximação e de afastamento entre as personagens dessa dramaturgia totalizante e o autor empírico que as ficcionou – no autor da “Série Poeta” não conhecemos qualquer texto claro sobre o assunto. Há indícios ténues semeados por toda a sua obra que não devemos pôr de lado, mas todas as conclusões serão sempre provisórias, incluídas no campo da indeterminação, como é apanágio da Poesia.

De tudo quanto lemos e observámos de Saúl Dias-Júlio ficou-nos no entanto a convicção da existência de algo de borgesiano neste(s) autor(es). Ao separar-se do engenheiro nascido em Vila do Conde, a personalidade poética de Reis Pereira parece dizer, com Jorge Luís Borges: “talvez eu seja também uma personagem imaginária”...

Há, em nosso entender, uma sobreposição de trindades poéticas e/ou identitárias. Se tivermos em conta quanto temos vindo a expôr, temos em primeiro lugar uma triangulação da identidade em que o vértice A (autor empírico) potencia dois vértices distintos, B (autor literário) e C (autor pictórico), que por sua vez dialogam entre si, num movimento biunívoco (o que também sucede, empiricamente, entre A e B e entre A e C, havendo por detrás dos quadros e dos poemas uma mão que escreve, que pinta e desenha).

Podemos, de seguida, figurar um triângulo onomástico – pseudonímico ou semi-heteronímico – em que a base de sustentação é constituída pelos dois vocábulos do nome literário (Saúl e Dias) e o vértice superior pelo designativo atribuído ao autor plástico (Julio).

Esta figuração é permitida por um pequeno, mas importante, pormenor de índole ortográfica. Decerto conhecedor de que nada existe enquanto memória se não existir primeiro enquanto expressão (verbal ou não-verbal), Júlio Maria dos Reis Pereira introduziu nas duas identidades-entidades em que se apagou para se dividir uma quase imperceptível modificação: suprimiu o acento da esdrúxula “Júlio” e acrescentou-o à aguda “Saul”. Há um passo de um texto seu de 1980 (“Nos Dois Pratos da Balança”) que nos parece significativo:

“[...] embora as artes plásticas me tenham ocupado muito mais tempo do que a poesia, a verdade é que foram os versos que mais alegria me deram (refiro-me à alegria interior que se sente quando uma obra realizada ou em realização nos sai bem). Não sei explicar isto, mas assim tem acontecido.”

Subvertendo as regras da língua portuguesa e da sua gramática, o autor empírico retirou ao acento gráfico a sua funcionalidade prática, transformando-o num sinal deíctico, num dedo que aponta para “Saúl Dias”, desviando a atenção de “Julio”, aquele nome que mais aproximaria o(s) seu(s) ser(es) poético(s) do cidadão Reis Pereira e levaria os leitores dos seus poemas e os observadores dos seus quadros a formarem com ele um pacto autobiográfico, que aparentemente desejou afastar.

Embora tenha passado mais tempo a pintar do que a escrever, tal como declara no excerto acima transcrito, a personagem em que mais se revê (isto é, a parte da sua obra em que mais se realizou enquanto eu-próprio-outro) é a do criador literário e não a do criador plástico. Ao contrário do que se tem proposto ao longo de décadas e por muitas vozes, Reis Pereira não é assim um pintor que escreve, mas um poeta que também pinta. A Poesia assume-se enquanto edifício largo, totalizador, de que a pintura é apenas uma das fachadas (ou, talvez, um dos pilares). Há um domínio maior, assinado pelo “fazedor” Saúl Dias, o da Poesia, do qual fazem parte tanto a obra versificada quanto a pintada e desenhada – processos diversos, linguagens diferenciadas que contribuem para o mesmo todo, embora os poemas se situem no patamar criativo mais importante.

Perante estes dados, não erraremos muito se considerarmos que toda a obra criada por Júlio Maria dos Reis Pereira foi por ele enquadrada numa ficção autoral. O autor empírico apagou-se logo de início, afastou-se para que a sua personagem, Saúl Dias, vivesse. Pseudónimo ou semi-heterónimo, num processo de inversão identitária, enquanto na realidade material “Júlio” é o homem e “Saul” a sua invenção virtual, na escrita o jogo transfigurador inverte os termos: é “Saúl” o ser vivente que assina os poemas e, em simultâneo, pinta sob o nome de “Julio”.





2.



Se a ficção autoral apenas se vislumbra nos indícios deixados na fixação onomástica, a figuração do Poeta enquanto personagem dentro do poema e da pintura está bem presente em toda a produção de Saúl Dias-Julio. Mais evidente na justamente célebre “Série Poeta” (conjunto de desenhos e de pinturas que têm como tema a personagem que lhe dá título), encontra-se também presente ao longo da sua poesia. Excluindo os dispersos e inéditos recolhidos postumamente nas suas poesias completas, não podemos menosprezar o facto de que, em todos os seus livros, se encontram textos onde, de forma mais desenvolvida ou mais elíptica, se reflecte sobre o fazer poético ou sobre a figura idealizada do Poeta.

O primeiro poema do seu livro inicial, ...mais e mais..., de 1932, é uma declaração de princípios, um prefácio a toda a sua obra, um programa de vida para essa personagem dupla, Saúl Dias-Julio, que produzirá durante mais de cinco décadas uma obra ímpar na literatura de expressão portuguesa e nas artes plásticas lusas.

Um obra chã, próxima do húmus terreno e humano, nasce da contemplação e do confronto com essa trindade identitária e vital, triangulada em verbos que procuram resumir toda a vivência psicológica de um ser arquetípico, que se torna personagem de uma “história” (como refere Júlio Reis Pereira no artigo citado no capítulo anterior):

“(Aquele triângulo, ali, / pintado a rubro no chão, / desperta em mim a obsessão / de que tudo o que eu senti, / amei, chorei ou sorri / era pintado no chão.)”

Não sem antes se situar esteticamente perante a literatura e a arte do passado, defendendo implicitamente, na senda dos manifestos do Segundo Modernismo português, assinados por José Régio na revista presença, uma “literatura viva”, mais autêntica (ainda que, para ele, a defesa da “sinceridade” levada a cabo pelos presencistas como valor artístico e literário se configure antes, ao longo dos seus poemas, como uma procura da veracidade e de outros fundamentos que adiante descortinaremos). Há um claro corte com o passado:

“Eram outras as guitarras / e as melodias intensas... / Partiram-se as cordas tensas / que eram enormes amarras, / a separar-me das charras, / medíocres existências!...”

Um corte que se faz, sobretudo, pela escavação interior, na consciência de que a exploração de um “corpo” exterior poderá revelar a sujidade de uma alma, até aí escondida. O psicologismo (decorrente, talvez, de leituras de Dostoiewsky e das intuições especulativas de Freud) é evidente, assumido enquanto caminho para o encontro com a verdade ontológica:

“A inconsciente devassa / cujo corpo é uma tulipa, / esguio como uma ripa, / airoso como o da garça!... / A perturbante comparsa / transmudou-se em suja pipa.”

A proposta do poema inicial de Saúl Dias é, no entanto, consequente. Não se dirige aos outros, mas a si próprio. O lirismo de imparável escavação / desvendação interior é assumido pelo sujeito poético:

“Que os meus versos sejam líricos / e me desvendem!... Ascendam / e – maravilha! – se acendam / quando a noite toda em círculos, / como o falar dos ventrílocos, / de ignoto brota... se estendam!... // Que eles sejam o reflexo / de tudo o que me embriaga: / esta ânsia que me alaga, / e as exigências do sexo, / e os pensamentos sem nexo, / e aquela hora toda chaga... // e esses minutos todos / ferindo-me quais punhais, / e risos, lágrimas, ais, / e rios de oiro e de lodo, / e esse vago, estranho modo... / isto tudo... e mais e mais...”

O resultado expressivo, vertido em textos versificados, é no entanto o da incompletude. Fragmentos poéticos resultantes de um ser fragmentado, imperfeito, são assumidos pelo autor textual enquanto excrescências também imperfeitas. A ironia remata o poema, como forma de desconstrução da solenidade que, por vezes, rodeia o ideal romântico do Poeta, enquanto figura superior, aureolada. O triângulo poético pinta-se no chão, lembremos... Não é apenas uma humildade ritualizada, feita de falsas modéstias. Trata-se de um sarcasmo auto-crítico, que deseja destruir a vaidade de ser Poeta:

“Os meus poemas bizarros / quase nunca os acabo. / São um luxo de nababo / p’r’os meus nervos afiados. / Inacabados, quebrados, / lembram-me galos sem rabo.”

Saúl Dias irá aprofundar (por vezes modificando pequenos pormenores) estes propósitos ao longo da sua obra curta, quase bissexta. A escolha da onomástica literária não é alheia a este poema-prefácio. “Saul” foi o primeiro rei de Israel escolhido por Javé, destronado por David, devido à sua ignomínia. A unção (real ou poética), parece dizer-nos, pode ser revogada a qualquer momento se a soberba pretender elevar a criatura acima do criador. “Dias” parecem ser, simplesmente, os dias vividos, o quotidiano passado conservado na memória, que o sujeito poético – seguindo as teorias de Bergson – pretende restituir ao presente, iluminando-o, dando-lhe assim capacidade para se projectar no futuro. Assim no-lo indica um soneto publicado no livro Ainda, como cólofon:

“Eu não quero esquecer os dias que viveram. / Por eles escrevi estes versos mofinos; / escrevi-os à tarde ouvindo rir meninos, / meninos loiro-sóis que bem cedo morreram. // Eu não quero esquecer os dias que enumeram / desejos e prazeres, rezas e desatinos; / e, em loucuras ou entoando hinos, / lá na Curva da Estrada, azuis, desapareceram. // Eu não quero esquecer dos dias mais felizes / a bênção branca-e-astral, lá das Alturas vinda, / nem tampouco o travor das horas infelizes. // Eu não quero esquecer... Quero viver ainda / o tempo que secou, mas que deixou raízes, / e em verde volverá, e florirá ainda...”

Rei destronado à procura dos dias perdidos? Assim parece ser. Ente desdobrado, “os dias consome / a cantar ao desafio, / ao desafio consigo” (in Essência). Saúl Dias não parece considerar-se sequer poeta. Se fala com voz própria quando trata de reflectir sobre a estrutura muscular e óssea do poema, esta personagem criada por Júlio Maria dos Reis Pereira (talvez imagem espelhada de si próprio) pronuncia-se sobre o Poeta (e dirige-se ao Poeta) sempre como de alguém exterior a si, como de uma terceira pessoa. Descreve-lo como um ser ideal, fora do mundo, asceta e mendigo, vagabundo, louco, visionário, humilde, recolector de imagens visíveis ou invisíveis, transmissor de emoções, de sentimentos e de experiências, solitário, temerário, eternizador dos instantes (“Uma palavra quente! / Uma palavra para todo o sempre!”, in Essência) ao lutar contra “o Tempo / irreversível e eterno” (in Essência), com “a pretensão / de que [um] intenso clarão / [é] um sinal lá dos céus, / e de, no meio do assombro, / [pressentir] a mão de Deus / tocar-lhe, amiga, no ombro” (in Essência). Um ser distante de si – como se revivesse o cenário bíblico de um Saul impotente e transviado, substituído por David, o verdadeiro rei e poeta.

Nisto tudo, há a procura da leveza, expressão do pensamento essencial que só se concretiza no extremo rigor da exactidão de uma palavra:

“Na tarde longa / imaginei um longo poema. / Depois, / fui-o encurtando / e reduzi-o a pequenos versos. // Quisera que os meus versos / fossem duas palavras apenas, / aéreos como penas, / leves / como tons dispersos…” (in Sangue)

Ao longo de toda a sua busca, Saúl Dias vai encontrando “receitas”, expressas em diversas artes poéticas que tenta concretizar. À maneira de Rainer Maria Rilke, pensa que “Versos / escrevem-se / depois de ter sofrido. / O coração / dita-os apressadamente. / E a mão tremente / quer fixar no papel os sons dispersos. // É só com sangue que se escrevem versos.” (in Sangue)

O poema, “estranha rosa / rubra e preta”, abre-se “na alma do poeta”, porque é a fixação de “uma pena”, de quem sente “estoirar / o calabre / do coração, / nostálgico do éden…” e deve deixar “o coração sangrar” (in Gérmen).

Sujeito à transitoriedade da existência, o texto poético, nascendo da meditação (ascética?) nos domínios da imaginação, é “Um esquema dorido. / Um teorema / que se contradiz. / Uma súplica. / Uma esmola” que transmite as dores do Homem, “vividas umas, sonhadas outras… / (Inútil destrinçar.)” (in Essência).

A Saúl Dias interessa sobretudo a capacidade fertilizadora do texto, matéria orgânica que alavanca o crescimento do mundo e a ressurreição da vida. Como as rosas, que não devem conservar-se numa jarra, porque murchariam:

“Joga-as fora! / A valeta / que dessora / húmida, quente, / fá-las-á reviver / em húmus, sangue, lume… // E, rosas outra vez, / serão cor e perfume, / abraçando o jardim / de lés a lés…” (poema inicial de Gérmen)

Na hora da morte (isto é, no final da narrativa que se inicia com o primeiro poema de Saúl Dias e termina com o último publicado num livro em vida), o autor textual – que vê na Poesia um vislumbre de alegria, mesmo na doença e na dor (“Mesmo na dor / a sua alma é contente / se uma rima fugace / poalha de harmonia / um verso recortado…”, in Essência) – sabe que o Poeta, cessante enquanto ser biológico, não cessa enquanto ser virtual e verbal que é. Como José Duro nos versos finais de Fel (1898), sabe que “enquanto escreve / vive ressuscitando fugidias horas / mudadas em auroras…” (in Essência), porque a permanência de um escritor, ser feito de palavras, se deve à actividade revivificadora dos leitores, multiplicadores de sentidos.

O testamento de Saúl é, no entanto, mais uma manifestação do sentimento de incompletude de um caminho. O Poeta, até aí um ser ideal a alcançar na sua eminência, passa a coincidir com o sujeito da escrita. Poeta-desejo, sente que nunca alcançou a meta desejada (“Dias e dias / a tentar um verso, uma rima… / (um pobre verso, uma pobre rima…)”, in Vislumbre), conseguindo embora manter a alegria da ingenuidade infantil (“no coração do Poeta / há música, foguetes / e bandeiras ao vento… / (como outrora, na infância, nalgum dia de festa…”, in Vislumbre).

No fundo, sabe que a Poesia é um interminável exercício de depuração interior, manifestação da “sabedoria da linguagem, […] uma aventura de linguagem” (Ruy Belo, 1970). Um Poeta ideal ou idealizado chegaria ao fim. Na sua humildade, Saúl Dias tem a convicção de que ficou a meio do caminho. Numa estrutura circular, o poema final da sua obra retoma, meditativo, um sentimento semelhante ao expresso, de forma irónica, no início:

“Só conheço, talvez, uma palavra. // Só quero dizer uma palavra. // A vida inteira para dizer uma palavra! // Felizes os que chegam a dizer uma palavra!” (in Vislumbre)





3.



Júlio Reis Pereira afirmava que a “Série Poeta” contava a mesma narrativa presente nos poemas de Saúl Dias. Podemos afirmar que os desenhos e as pinturas do conjunto pictórico mais conhecido de Julio legendam (lêem e interpretam) os poemas. E não apenas esse ciclo coerente, mas muitas outras obras plásticas que, ao contrário do que poderá parecer, não ilustram um texto, mas iluminam-no, desverbalizando-o, de modo a torná-lo, talvez, mais universal.

Praça onde confluiram várias avenidas da arte europeia do século XX, foi José Régio quem – em nosso entender – melhor compreendeu essa centralidade do pintor. Não existem influências, se as entendermos enquanto processo epigonal. Como refere o autor de Davam Grandes Passeios aos Domingos…, num texto de 1967, na pintura de Julio

“[…] cabem manifestações tão diversas como a de um expressionismo violento, alimentado por uma tendência caricatural, dramática, satírica; a de uma espécie de dadaísmo muito pessoal (ou ultra-realismo) gerado no pendor tão instintivo como consciente para certos achados da arte infantil ou popular; a de um realismo mágico – feliz expressão que gozou em tempos de certo prestígio – transfigurador da realidade através das semialucinações do sonho; a de um decorativismo fundado na cor e na construção; ou a de um moderno classicismo banhado no lirismo congénito […]”

Num artigo de 1935, o mesmo autor já diagnosticara:

“Do futurismo, do cubismo, do dadaísmo, do expressionismo, do super-realismo […] resulta, embora não sistematicamente, o que nesses quadros e desenhos é mais característico de uma certa época de pintura. Neles perpassam ecos das vozes dos seus principais criadores ou intérpretes, e efeitos da vasta literatura especulativa ou crítica sobre tais escolas e mestre. […] / […] Nada, porém, […] se refere propriamente ao íntimo da obra de Julio. […] A aceitação de quantas inovações e liberdades trouxe à pintura moderna não aparece na obra de Julio senão como meio da mais completa expressão. Por isso se não poderá dizer dele que seja um futurista, um cubista, um super-realista, ou qualquer ista puro – ainda que dos vários ismos se aproveite a sua arte. E dizendo que ela se aproveita deles, disse tudo.”

Ao olharmos para a globalidade da obra pintada e desenhada pelo pseudónimo de Saúl Dias, mesmo para aqueles quadros onde mais se nota uma expressão sarcástica, a primeira e principal impressão com que ficamos é a da permanência em todo o lado de uma extrema leveza. Italo Calvino, num ensaio dos anos ’80 (in Seis Propostas para o Próximo Milénio, 1990), considerava a leveza um dos valores fundamentais a serem transmitidos como herança ao futuro (que já começámos a viver). Em conjunto com a exactidão e com o rigor (propostas também para este novo tempo), a leveza e a luminosidade da arte verbal e não-verbal criada por Júlio Maria dos Reis Pereira faz dele não só um autor universal, como o “proprietário” de uma obra que o futuro ganhará em observar, lendo e legendando.

O irmão de José Régio contou certo dia um sonho que tivera, onde se via avaliado no dia do Juízo Final. Perante o peso dos seus pecados, colocou na balança das virtudes quanto criara de belo na “Série Poeta”. A balança começou a pender para o lado da salvação. Em 1980, “dez anos passados sobre essa antevisão”, assaltava-o uma dúvida: “terão ainda esses desenhos peso suficiente para forçar a descer o prato?” A pergunta ficou sem resposta. Não sabendo nós responder – por não conhecermos totalmente a cotação junto de tal juiz das boas obras artísticas (apesar de vermos hoje beatificado pela Igreja um pintor como Fra Angelico…) –, resta-nos uma convicção interior. Podemos até estar enganados; acreditando nós que a Justiça não será cega no futuro, parece-nos contudo que nesses tempos se julgará toda a obra de Saúl Dias-Julio (não só a “Série Poeta”, mas a sua pintura inteira e toda a sua poesia) como virtudes e valores a preservar e a transmitir.

Aljezur e Cotovia, Páscoa / 2007

(para o Eng. José Alberto Reis Pereira)

Ensaio publicado como prefácio da antologia de Saúl Dias, De ainda a vislumbre,

publicada em São Paulo (Brasil) pela Editorial Escrituras:

http://www.escrituras.com.br/livro.php?isbn=9788575312728

Tentativa de Arte Poética






Sendo a Poesia uma contraliteratura, logo um elemento edificador de uma demanda contracultural, a Arte produzida por quem escreve terá sempre uma dimensão de confronto. Antes de mais, um confronto com a linguagem enquanto instrumento comunicativo. Depois, uma luta permanente com a sociedade que usa essa linguagem e expulsa do seu corpo todas as presenças estranhas e estranhantes. Por fim, uma batalha ininterrupta contra a tradição expressiva da comunidade.

Não significa isto que a Poesia seja uma Arte desenraizada. Quem escreve tem as raízes na terra a que pertence, está consciente da presença dessas raízes, sabe usá-las para viver e segurar-se contra os vendavais e os terramotos da existência. Apesar disso, tudo arranca, tudo expõe, tudo subverte – porque conhece a distância entre a Poesia e a versificação, entre o Espanto e a monotonia, entre o Mistério e a previsibilidade, entre a Ruptura e a continuidade.



*



Nos poemas que venho escrevendo tento descrever destruindo a descrição, narrar destruindo a narração. Mais do que poeta, considero-me um investigador do avesso do mundo material e imaterial que me rodeia. Defendo que a Poesia não serve para representar a realidade nem para contar (historiar) a mundividência dos seres humanos, mas apenas – e é bastante – para apresentar as rupturas, as fendas e as fugas abertas na crosta que nos sustenta e nos dá forma corporal animada. Aborde uma matéria tangível/visível ou uma realidade intangível/invisível, tento que a minha poesia seja a concretização do inefável e, simultaneamente, a revelação da “espiritualidade” do mundo concreto. Concretizar o concreto ou espiritualizar o inefável é chover no molhado, empobrecendo e destruindo a Arte. Deturpando as palavras de um poeta espanhol, é preciso aliarmos às coisas existentes, mas mortas, as coisas inexistentes, mas vivas. Nem concreto nem abstracto são propriamente poesia, dizia Vitorino Nemésio. A Poesia será sempre “outra coisa”, um “não sei quê”; pertencerá sempre ao domínio da indeterminação.



*



Como qualquer outro ser escrevente, sou um ser contaminado. Não falo de influências à maneira de Bloom, pois ressumam hierarquia – e, ao fim e ao cabo, todos os autores criam os seus antepassados, como escreveu Jorge Luis Borges. O poeta brasileiro Márcio-André diz bem: “A contaminação não parte de um princípio de troca hierárquica entre um contaminador e um contaminado; na verdade, ambos se contaminam mutuamente. […] só podemos ser contaminados por algo que já esteja dentro de nós, ainda que enquanto possibilidade.” Devo, contudo, muito mais à pintura e à escultura que vi até hoje, aos reinos animal, vegetal e mineral com que me venho deparando – do que à Poesia que venho lendo desde que me lembro. Por mais que admire a poesia tradicional e as obras de Homero, Horácio, Ovídio, Dante, Holderlin, Mallarmé, Rimbaud, Rilke, Eliot, Pessoa, Teixeira de Pascoaes, Nuno Guimarães, Carlos de Oliveira, Maria Gabriela Llansol, C. Ronald ou Fernando Echevarría – quem quiser entender os veios estilísticos por onde corre a água dos meus poemas terá de observar com atenção toda a pintura medieval, os quadros de Giotto, Luis de Morales, Zurbarán, Friedrich, Domingos António Sequeira, Ciurlionis, Kandinsky, Chagall ou Hundertwasser, a arte esquemática pré-romana, a escultura flamenga dos séculos XV e XVI, os retábulos maneiristas e barrocos de origem espanhola e portuguesa, a arte popular saída da mão de barristas e entalhadores provenientes de todos os cantos do mundo. Terá ainda de vislumbrar as serras de Gredos, da Arrábida e de São Mamede (envoltas no nevoeiro, no silêncio e, por vezes, nas chamas dos incêndios), o mar que bate das falésias de Sagres e de Aljezur, a largueza dos carvalhos e dos sobreiros.

Nada existe, tudo coexiste. Bernardo Soares tinha razão.

SOBRE A POESIA
DE JOSÉ MARÍA CUMBREÑO
(revista Triplov de Artes, Religiões e Ciências - nova série, nº 8/9, 2010)


Num interessante e descomprometido ensaio, publicado no México em 2006 [UNICACH, Chiapas], o poeta Luis Arturo Guichard observou em Espanha algumas linhas de força que vêm dando forma e conteúdo à sua poesia recente. Com sábia ironia, chegou à conclusão de que no mar poético da pátria de Cervantes desaguam águas de um “culteranismo temperado” e de uma “confusa experiência”, lado a lado com “assomos de infinito”, indecisas “vanguardas” e o recorrente “peso da tradição”. Navegando por todas estas linhas de água, acaba por concluir que, na actualidade, se vem esbatendo a confrontação sectária entre estas posições estéticas: “os cultos e herméticos novíssimos parecem aproximar-se cada vez mais da experiência quotidiana e de discursos menos espalhafatosos e os experienciais, mais ou menos continuadores da poesia civil e coloquial, chegam-se cada vez mais à pesquisa da linguagem e ao poema pelo poema. Entre uns e outros, os matizes são variados e saudáveis: não falta felizmente o humor, nem tampouco aventuras alicerçadas na mística ou na filosofia. A luta entre as escolas, que nalguns momentos chegou a ser bastante sectária, deu lugar a poetas que escrevem livremente.” (p. 113, tradução nossa). Assim se vem fazendo o caminho Hacia el equilibrio, expressão escolhida aliás pelo autor para nomear a sua abordagem.

José María Cumbreño, entendendo bem o quanto é benéfico este equilíbrio para a Arte nascida das palavras em direcção ao Verbo, vem produzindo desde o fecho do século XX uma poesia que corporiza bem uma linha estética que sabe fermentar todos os frutos de um passado poliédrico (por vezes contraditório e conflitual) para deles destilar o melhor néctar. Tem consciência de cumprir um papel determinante na corrida de estafetas que é a literatura, servindo de correia de transmissão num movimento incessante, não negando a recepção do testemunho, de modo a poder entregá-lo melhorado aos vindouros, como desejava Miguel Torga. Dito doutro modo, o autor de Estrategias y Métodos para la Composición de Rompecabezas, sabe que não pode parar a construção da “Cerca de Pedra”: “O meu avô pôs uma pedra / sobre a pedra / que havia posto seu pai. // O meu pai pôs uma pedra / sobre a pedra / que havia posto meu avô. // Limite. Fronteira. // Eu tenho uma pedra na mão” (pp. 19 e 21). E é com essa “pedra na mão” – pedra angular na construção de um edifício que já conta com vários títulos – que Cumbreño se apresenta numa obra encadeada, coerente, porque “A semente que se planta num poema germina no poema seguinte” (p. 45).

Ao denominar Teorias da Ordem a sua antologia publicada em Portugal, José María Cumbreño quis sintetizar a sua poética. Separando a narrativa da poesia, ao afirmar que “Os romances [se] escrevem […] com a mão direita” e os poemas “com a esquerda” (p. 85), aproxima quem escreve da figura de Penélope, que “não tecia e destecia: / tecia para destecer” (p. 107). Neste jogo constante de elevação e fracasso, de construção e demolição, obriga-se a reconhecer que “O destino da poesia é a linguagem matemática, cheia de limites, equidistâncias e incógnitas por resolver” (p. 59). Tal como acontece na pintura, o mundo representado ao longo dos versos (se algo neles se representa) interessa pouco ou nada, uma vez que “A maneira de pintar / é o próprio quadro” (p. 15). O papel do leitor não se pode separar assim da surpresa e da perplexidade; se o poema se confunde com o “quebra-cabeças”, o seu sentido, “em condições normais / de pressão e temperatura, / […] traz[-nos] / não o que pouco a pouco / se vai demonstrando, / mas aquilo que os intervalos não demonstram” (p. 19). E se um texto parece transparente, claro, não nos esqueçamos de que a sua essência não andará longe da de um “copo”, que nunca terá “transparência”, mas apenas imitação da do “líquido que contém” (p. 21). Entre partir e ficar, entre “tecer” e “destecer”, o texto escrito por intermédio do poeta torna-se operativo, “obra” modificadora, ao agir sobre o mundo, mesmo que indirectamente. Se “A luz, à medida que a vidraça / a ia filtrando, / [se] convertia[…] em palavra de Deus” (p. 109), cabe ao escrevente “Reciclar, reutilizar, recuperar” e, sobretudo, “Escorar, restaurar, reforçar” (p. 109). Dois triângulos verbais que – apontando para a escrita incessante praticada por um ser que (não recusando Ulisses e o seu movimento linear) se revê sobretudo em Penélope e no seu movimento de eterno retorno, rumo ao júbilo final – acabam por assumir que são essas “fórmulas matemáticas”, esses “quebra-cabeças”, esses poemas, a “[definirem] as proporções da utopia” (p. 111).

Se “Muito da feitura do mundo […] consiste […] em separar e reunir; por um lado, em dividir totalidades em partes […], traçar distinções; por outro lado, em compor totalidades […] a partir de partes […] e fazer ligações” – como escreve Nelson Goodman em Modos de Fazer Mundos (1978) – (ou seja, em “Reciclar, reutilizar, recuperar” quanto nos rodeia através da palavra), José María Cumbreño tem consciência na sua poética de que os poemas não são a vida, mas substitutos da vida, porque a “ordem” (a estética) que pretende teorizar é “combinatória e fábula, / inventa-se. / É um mecanismo de ficção / que, por sua vez, cria ficções”, urdindo “redes imaginárias / que pescam vidas reais” (p. 71). Para este escritor nascido na Extremadura espanhola, o poema (o verdadeiro, aquele que não é apenas mero empilhamento de versos com maior ou menor devoção epigonal) será sempre “o resultado da multiplicação do silêncio por si mesmo” (p. 91), ou – como defende o poeta americano neo-surrealista Andrew Joron – a viagem do grito ao zero, ao nada, ao intangível e ao impronunciável.

A leitura da produção de José María Cumbreño pode provocar em nós uma sensação de estranheza. Se por vezes nos deparamos com alguns textos aparentemente próximos da produção dalguns radicais do neo-naturalismo, logo ao seu lado surgem outros cuja pseudonarratividade é matizada por imagens heteróclitas, distantes do mundo observável e representável, ombreando com poemas cujo motor parece ser a reflexão filosófica ou metaliterária, dando por vezes origem a sentenças, aforismos e/ou “greguerías”. Num mesmo livro podemos colher ecos remotos e olhares próximos de nós no tempo (inclusivé com conotação política), frases coloquiais e expressões cuja raiz se afasta da comunicação diária entre seres humanos sem literatura. Chegamos a ter a sensação de estar na presença de antologias de vários poetas que, por motivos desconhecidos, assinaram todos com a mesma designação autoral.

São assim os frutos da sua poesia feita de equilíbrios, por isso mesmo funâmbula, que ora se aproxima ora se afasta das várias tendências estéticas correntes entre os seus compatriotas produtores de versos. E isso mesmo a torna tão interessante, na sua falsa incoerência, produtora de uma diversidade que pode desorientar os leitores mais habituados à monotonia, mas satisfaz quantos não viajam apenas pelas auto-estradas, mas se aventuram por caminhos pouco frequentados, procurando autores heréticos em relação aos dogmas estabelecidos pelos Romas que tudo nivelam por baixo (como bem retratou Eça de Queirós no seu romance A Capital).

Nascido em 1972 na cidade de Cáceres, onde ainda hoje reside, com textos espalhados por várias revistas e poesia (em verso ou em prosa) publicada em livros como Las ciudades de la llanura (Editora Regional de Extremadura, 2000), Árboles sin sombra (Algaida, 2003), De los espacios cerrados (Fundación José Manuel Lara, 2006), Estrategias y métodos para la composición de rompecabezas (El Bardo, 2008) e Diccionario de dudas (Calambur, 2009) ou na antologia Teorias da Ordem (Edições Sempre-em-Pé, 2009), José María Cumbreño é uma das vozes que mais me interessam na poesia espanhola dos nossos dias. Feita de fragmentos de seres, de espaços e de memórias, que se combinam de forma por vezes inusitada, sem esconder o seu carácter de estilhaços e de escombros provenientes de uma catástrofe verbal, logo existencial, a sua poesia interpela-nos e inquieta-nos com uma ironia discreta, matizada pela nostalgia de quem vê o mundo por um espelho retrovisor. Porque, num mundo como o nosso, é preciso ter a coragem de “Beber de um copo partido. / Acalmar a sede, mesmo com o risco de conhecer a ferida” (p. 73). Porque, mais tarde ou mais cedo, os estilhaços provocados pela catástrofe chegarão ao coração.


NOTA: Todas as citações transcritas foram retiradas da antologia Teorias da Ordem, publicada em Junho de 2008 pelas Edições Sempre-em-Pé (Águas Santas), com tradução nossa a partir do espanhol. Os poemas de José María Cumbreño aqui publicados são traduções inéditas a partir do poemário Diccionario de Dudas (Calambur, 2009).







POEMAS DE
JOSÉ MARÍA CUMBREÑO







DICIONÁRIO DE DÚVIDAS

O transcurso e a ordem,
a sua continuidade,
são matéria simbólica.

JENARO TALENS



Unindo com um lápis
linha de pontos
conseguia ver-se uma figura
(quase sempre um globo,
um palhaço ou uma flor).
De seguida, devíamos pintá-la.

O sujeito faz.
Ao objecto fazem-no fazer.

As correspondências marcam
duas distâncias.
E as duas imaginárias.
A partitura explica-se
por oposição ao silêncio.

Ordem e desordens.
Princípio e desenlaces.

As listas, os inventários
e as classificações
usam-se no fundo
para não termos tanto medo.

Enquanto se traça um círculo
conhece-se a calma.

O termo definido
não deve ser incluído na definição,
o que significa pedir
que a água limpe sem molhar
ou que o amor dê sem tirar.

Ordem e desordens.
Singular e plural
não assinalam quantidades diferentes.

Conforme o lado
de que se lê o símbolo,
uma palavra
origina a que a segue
ou deriva da seguinte.

Muitas explicações juntas
têm demasiada aparência de mentira.

Que a forma mais perfeita
seja a do zero
talvez não signifique nada
a não ser que a minha imperfeição
lhe outorgou um significado.

O olho não vê:
produz o que observa.

Apontar as dúvidas num caderno,
colocar uma atrás da outra,
ajuda-me a dormir,
sabendo que me tranquilizo
com um engano,
porque, quando se esteve certo tempo
inventando limites
para a incerteza,
acaba por não se distinguir
a verdade da retórica.

Há também quem caminhe
com a preocupação de não pisar
a junção dos ladrilhos
ou quem não atravesse a rua
até que passe um carro vermelho.

Os pontos cardeais não existem
a não ser que o vento
se misture com o cata-vento.

As frases, supõe-se,
possuem um sentido completo.
E no entanto algumas frases
ninguém chega a entendê-las por inteiro.

O cata-vento e o vento.
O lápis e a mentira.

Pontos que compõem uma linha.
Linhas que compõem uma figura.

Um princípio. Vários desenlaces.

Quem pousa nas fotografias
não olha para nós:
olha algo que nós não vemos.








NOCTURNOS



I
Não tenho a certeza de que as estradas, à noite, conduzam aos mesmos lugares a que levam de dia.

II
Negro sobre negro: a redundância de apagar a luz e, depois, fechar os olhos.

III
Ensimesmados, olhando o fogo.

IV
Negro sobre negro: atrever-se a dizer (de novo) alguns nomes em voz alta.

V
Dependendo do tempo que se mantenha na boca, a água ou mata a sede ou afoga.

VI
Qualquer modo de combinar o remorso e a culpa.

VII
Se a escuridão se identifica com o mal, por que haverá flores que apenas abrem quando anoitece?






PARÁBOLAS

1. O semeador decidiu atirar todas as sementes à água.
2. O pastor descobriu que dava muito maior rendimento guardar um rebanho de lobos.
3. O compassivo samaritano deu golpe de misericórdia ao moribundo seguinte.
4. O fariseu vendeu a sua mulher ao publicano.
5. O filho pródigo esqueceu para sempre o caminho que o reconduziria a casa.





LER E ESCREVER

O verdadeiro escritor prefere ler a escrever.






CORRESPONDÊNCIAS

Qualquer correspondência,
esquecida a sua origem,
acaba por criar um símbolo.

E os símbolos não existem: representam,
simulam uma ordem imaginária.

Fora do tabuleiro,
o peão nega-se a cumprir
as ordens do rei.






AUTOMÓVEL

Veículo conduzido por pessoas com má memória.
Cinco mudanças para avançar e uma apenas para retroceder.






METAMORFOSE

Os ditadores convertem-se em ex-ditadores.
Os ex-ditadores em senadores vitalícios.
Os senadores vitalícios em velhos inofensivos.
E os velhos inofensivos, finalmente, acabam por perder a memória.






MÚSICA PARA CASTRATI

Antes castravam-se as pessoas para que a sua voz
soasse melhor; agora, para que não soe.


ÁNGEL CRESPO



Se escrevesse que leio
na direcção contrária àquela em que escrevo,
ou não seria certo que leio
ou não seria certo que escrevo
ou ambas as coisas estariam certas
ou nenhuma.

Em qualquer caso,
a verosimilhança do argumento
tem muito mais a ver
com as contradições
do que com as evidências.

Do mesmo modo que o caminho ascendente
deve mais às curvas
do que às rectas.

Os livros haveria que começá-los
pelo final.

Entre o zero e o nove
ocorrem todas as variantes
do limite e do infinito.

Contar e perder a conta.
Melhor ainda,
contar até perder a conta.

Porque a escala não ordena notas,
mas apenas cifras e silêncios.

Um número dividido por si mesmo.

A melancolia
é uma incógnita sem solução.
E é precisamente a melancolia
a matéria dúctil e estranha
de que se faz a música.

Houve soldados que,
enquanto agonizavam,
começaram logo
a sussurrar, delirando,
a letra das canções de embalar
que as suas mães lhes cantavam.

De noite as portas
fecham-se por dentro.

Aos indecisos repetia-se-lhe
(o poder consegue-se
com figuras de retórica)
uma fábula de renúncia e pureza:
a poda sacrifica alguns ramos
para que o resto da árvore
conheça a altura.

A diferença entre nós e eles
enraíza-se em nós termos
uma faca.
E eles não.

O flautista continua a tocar
para receber algumas moedas.

Os actores, é certo, mentem de memória.
Mas o público, que pagou
o bilhete, sabe que são actores.

No entanto, ainda que a função
não nos agrade e nem sequer
tenhamos ido ao teatro,
nunca deixaremos
de pagar ao flautista.

De novo outra fábula.

Os instrumentos de sopro
deformam a boca.

O mal menor não existe.

Posso dizer que leio
na direcção contrária àquela em que escrevo
ou posso de verdade ler ao contrário
o que já está escrito
e ter assim a audácia
de dar a volta ao argumento
desta narrativa de vencedores
que (enquanto o hino soa
reforçando a identidade do grupo)
castram os seus prisioneiros.






http://novaserie.revista.triplov.com/numero_08/ruy_ventura/index.html

TRADUZIR UM POEMA
É ESCREVER UM POEMA NOVO?


Posiciono-me perante a tradução de poesia na qualidade de leitor e nunca como tradutor profissional que viaja permanentemente entre duas línguas. Interessam-me sobretudo as emoções e as experiências que recebo de uma construção poética. Há alguns anos que venho vivendo a comoção de um viajante que vai chegando a uma infinidade de mundos novos sempre que abre um bom livro de poemas. Hoje como ontem, vou seguindo por um caminho de amor em direcção às palavras – fazendo, quando é necessário, o transporte material para levar ao outro lado da fronteira linguística um pouco de maravilha, de pensamento, de angústia ou de reflexão.

Quando observamos o mundo interior e exterior que rodeia o nosso corpo, quando escrevemos o calor e o encanto, o horror e o desespero que esse mundo cria em nós, quando tentamos transpor para outra língua um poema que nos comoveu, nada mais fazemos do que uma leitura múltipla e irrepetível. Decompomos e recompomos o universo peculiar que nos rodeia, para criar neste mundo onde temos que habitar um pouco de beleza, ainda que estranha, dionisíaca e nocturna, difícil de compreender e de integrar nos alicerces da casa que habitamos.

Traduzir um poema é escrever um poema novo? Não sei responder a esta pergunta. Ninguém saberá talvez responder. É difícil raciocinar quando o objecto sobre o qual nos debruçamos foge de nós como areia entre as mãos.

Vladimir Nabokov, escritor bilingue que, como Fernando Pessoa, conheceu na vida o trabalho cimeiro da leitura – a tradução permanente –, indica num texto seu que somente a tradução literal é genuína, uma vez que apenas ela transmite rigorosamente o significado contextual do original. Desta forma, o leitor que traduz um poema apenas consegue fazê-lo quando procura uma fidelidade crescente que deseja completa. Caminha ao encontro de outra entidade: uma entidade dupla, corporal e verbal, que recebe no seu coração e tenta transmitir ao mundo com a máxima integridade. O tradutor despersonaliza-se. O tradutor sofre uma lenta mutação das suas células, a metamorfose do seu corpo total – ao realizar uma viagem total para que chegue sem mancha ao outro o objecto que guarda nas suas mãos. Para procurar comover o leitor do texto traduzido, como supõe que o poema original terá comovido os seus leitores ou os contemporâneos de sua criação, ou como emocionou o leitor que traduz.

Será isto possível? As dúvidas permanecem no pensamento. Tenho sempre na memória a certeza de que todas as palavras têm cinco sentidos e algumas contêm mesmo o infinito, como refere o Zohar. Quem poderá garantir que uma tradução é fiel ao original? É tão difícil quanto dizer com segurança que a leitura literária de um poema é fiel ao pensamento de quem o escreveu. O verbo poético engana, mente para criar uma verdade em cada leitor, uma verdade provisória e mutável. Noutra língua, o poema original é apenas um simulacro. O corpo pode ter a mesma estrutura, uma pele semelhante, mas os olhos e o cabelo têm já uma cor e um odor diferentes, os órgãos vitais trabalham de forma distinta, a melodia que produz modificou-se de forma inexorável.

Tudo se passa, suponho, como na literatura oral e tradicional, onde um texto original vai criando múltiplas versões, árvores diferentes que crescem da mesma raiz. Não creio que um poema bem traduzido seja um poema novo, separado do original. Tenho a convicção de que é um simulacro, uma representação desejada mas nunca concluída do objecto original.



(Apresentado, em espanhol, no encontro de poesia de Yuste.)

Fonte: http://www.arquivors.com/ruyvent5.htm
Consulta: 29/6/2010